Avis FOUD’ART 🅵🅵🅵 Choisir de construire un spectacle autour d’une situation aussi intime, méconnue et presque taboue était une entreprise aussi audacieuse que périlleuse. Déni aurait facilement pu sombrer dans le théâtre à thèse, le mélodrame ou la démonstration. Sophie Cottin et Raphaëlle Cambray choisissent au contraire l’intelligence, l’humour et la simplicité. Malgré une construction parfois répétitive et un didactisme très présent, la pièce déjoue presque tous les pièges. Portée par une distribution remarquable, elle fait naître l’émotion là où on ne l’attend pas et laisse derrière elle une sensation étrange, tendre et inconfortable. Un véritable ovni théâtral. Un sujet casse-gueule Il y a des sujets qui semblent presque impossibles à mettre sur une scène. Déni en choisit un. Rarement évoqué, souvent mal compris, presque toujours réduit à quelques récits spectaculaires lorsqu’il surgit dans l’espace public, il touche pourtant à quelque chose de profondément intime : ce moment où une réalité impossible à concevoir s’impose brutalement. Alix semble avoir tout pour être heureuse. Un métier qu’elle aime, un compagnon, des projets, une vie déjà largement dessinée et bientôt New York à l’horizon. Puis, en quelques heures, tout ce qu’elle croyait savoir de sa propre existence vacille. Le spectacle aurait pu chercher le choc. Il préfère essayer de comprendre. Et c’est sans doute là que commence sa singularité. Expliquer sans trop expliquer C’est à la fois la nécessité et la principale faiblesse de la pièce. Parce que le sujet est méconnu, il faut expliquer. Parfois beaucoup. Le personnage du jeune interne, incarné par Geoffrey Couët, devient l’un des relais de cette découverte. Lui-même semble parfois presque aussi déboussolé que ceux auxquels il doit répondre. À travers ses questions, ses maladresses, ses hésitations et ses tentatives de compréhension, le spectateur apprend. Le procédé est malin. Il permet de transmettre beaucoup d’informations sans transformer totalement la scène en conférence. Mais cette volonté didactique finit aussi par se voir. Le spectacle se construit en une succession de scènes relativement courtes, séparées par des transitions plus ou moins longues. À force, le dispositif devient quelque peu répétitif et certains passages explicatifs créent une distance au moment même où l’émotion pourrait nous emporter davantage. C’est le paradoxe de Déni. Il faut nous expliquer ce que nous regardons pour que nous puissions réellement le comprendre. Mais plus le spectacle explique, plus il prend parfois le risque de nous éloigner de ce que ressentent ses personnages. Heureusement, le texte ne reste jamais très longtemps prisonnier de cette mécanique. L’émotion là où on ne l’attend pas Car ce qui fonctionne immédiatement dans Déni, c’est son ton. Et surtout son refus du pathos. Le spectacle reste étonnamment léger. Parfois même franchement drôle. Une réplique, une maladresse, un personnage légèrement décalé, un silence qui dure un peu trop longtemps : Sophie Cottin trouve constamment de petits chemins de traverse pour empêcher la pièce de s’installer dans la gravité attendue. Puis soudain, sans prévenir, l’émotion apparaît. Elle ne s’annonce pas. Elle ne se fabrique pas. Elle surgit au milieu d’une conversation presque ordinaire. Et c’est précisément là que le spectacle devient le plus juste. Déni ne demande jamais de plaindre Alix. Il nous demande simplement de la regarder. De tenter de comprendre ce qui se passe en elle. De rester à côté d’elle. Cette différence est essentielle. On est totalement dans l’empathie. Jamais dans une compassion forcée. Salomé Villiers, à fleur de peau Au centre du spectacle, Salomé Villiers est une nouvelle fois étonnante. Son jeu possède quelque chose de très particulier : une capacité à rester légèrement décalée par rapport à l’émotion avant de se laisser rattraper par elle. Une phrase peut commencer avec une forme de légèreté presque incongrue. Puis le visage se ferme. La voix change. La colère éclate. Et tout bascule. Salomé Villiers ne cherche jamais à rendre Alix exemplaire. Elle la rend vivante. Parfois drôle, parfois agaçante, fragile, brutale, perdue, combative. C’est précisément ce qui permet au personnage d’échapper au statut de simple incarnation d’un phénomène extraordinaire. Alix reste avant tout une femme. Une femme à laquelle quelque chose d’inimaginable arrive. Un couple auquel on croit Face à elle, Thomas Gendronneau forme avec Salomé Villiers un duo extrêmement juste. Il y a entre eux une évidence immédiate. Une complicité. Un charme. Une simplicité. On croit à leur couple avant même que le spectacle ne nous demande de croire à ce qui lui arrive. Et c’est probablement l’une des grandes réussites de la pièce. Romain n’est pas simplement celui qui accompagne Alix dans cette nuit hors norme. Il est lui aussi pris dans le vertige. Lui aussi doit tenter de comprendre une réalité qui semble ne correspondre à rien de ce qu’il connaissait quelques heures auparavant. Le spectacle observe alors quelque chose de très beau : la manière dont un couple peut être bouleversé sans que son amour disparaisse pour autant. Il y a des incompréhensions. Des colères. De la peur. Mais aussi cette tendresse qui demeure et empêche constamment le récit de devenir froidement démonstratif. Michel Papineschi, bouleversant de naturel Et puis il y a Papini. Le grand-père. Michel Papineschi est absolument remarquable. Il possède cette qualité rare de donner l’impression de ne jamais jouer. Aucun effet visible. Aucune volonté de souligner l’émotion. Il est simplement là. Et cela suffit. Son naturel désarme. Il apporte au spectacle une humanité immédiate, familière, presque quotidienne. Avec lui, certaines scènes semblent soudain quitter le théâtre pour devenir des instants de vie. Quelques mots. Un regard. Une façon de rester à côté d’Alix. Et l’émotion arrive sans même que l’on s’en aperçoive. C’est sans doute l’une des plus belles réussites du spectacle. Autour d’eux, Raphaëlle Cambray et Geoffrey Couët complètent une distribution d’une remarquable homogénéité. Chaque personnage possède sa fonction sans jamais donner l’impression de n’exister que pour faire avancer le récit. Un spectacle étonnamment intelligent C’est probablement le mot qui reste le plus longtemps après la représentation : intelligent. Intelligent dans son écriture. Intelligent dans la manière de transmettre des informations. Intelligent surtout dans sa volonté de ne jamais transformer une situation exceptionnelle en curiosité spectaculaire. Le texte de Sophie Cottin aurait pu facilement chercher à provoquer. Il préfère observer. Il aurait pu multiplier les effets. Il choisit souvent la simplicité. Et cette simplicité permet au spectacle de nous rappeler quelque chose d’essentiel : ce qui arrive à Alix ne la transforme pas soudainement en personnage étranger au monde. Elle reste une femme avec une famille, un compagnon, des projets, des habitudes. Quelqu’un à qui la vie ressemblait jusque-là à celle de beaucoup d’autres. C’est peut-être cela qui trouble le plus. Cette impression que l’extraordinaire peut surgir au milieu du quotidien le plus banal. Un décor qui accompagne le vertige Le décor imaginé par Antoine Milian participe pleinement à cette sensation. Sans chercher l’effet pour l’effet, il accompagne les changements de lieux, de temporalité et d’état intérieur. Il crée un espace où la réalité peut se déplacer très rapidement. Un espace presque familier qui semble pourtant toujours prêt à basculer. Cette scénographie renforce la dimension étrange du spectacle. Comme si ce que l’on pensait parfaitement stable pouvait, en quelques secondes, changer complètement de sens. Les lumières de Denis Schlepp accompagnent avec finesse cette transformation progressive de la soirée en une nuit où tout devient possible. Un drôle d’état en sortant Et puis vient la fin. Sans forcément répondre à toutes les questions. Heureusement. Car Déni laisse le spectateur dans un état assez étrange. Une sensation à la fois délicieuse et gênante. Quelque chose de tendre et d’énervant. L’envie d’en savoir davantage. De comprendre. De chercher des explications. Et en même temps une forme de soulagement devant l’idée que certaines choses puissent encore nous échapper. Peut-être faut-il accepter de ne pas tout comprendre. Peut-être est-ce même précisément ce que raconte le spectacle. Nos certitudes semblent parfois très solides. Jusqu’au moment où quelque chose vient brutalement nous rappeler qu’elles ne le sont pas tant que cela. Un véritable ovni théâtral Sur le papier, Déni pourrait presque donner envie de fuir. Un sujet délicat. Beaucoup d’explications. Une succession de scènes. Une situation extraordinaire autour de laquelle il aurait été facile de fabriquer un théâtre lourd, démonstratif ou artificiellement bouleversant. Et pourtant, tout s’accorde. Le texte. Les comédiens. L’humour. Le décor. La tendresse. La mise en scène. Même les imperfections finissent presque par participer à la singularité de l’ensemble. Oui, quelques transitions sont trop longues. Oui, la construction peut sembler répétitive. Oui, le didactisme prend parfois un peu trop de place et met l’émotion à distance. Mais Déni possède quelque chose de beaucoup plus précieux : une vraie personnalité. Une pièce étrange, intelligente, sensible et profondément humaine. Une proposition qui ne ressemble pas vraiment aux autres. Et lorsqu’un spectacle prend autant de risques tout en parvenant à trouver son équilibre, il mérite d’être salué. Un grand bravo à cet ovni théâtral, aussi malin qu’émouvant, aussi tendre qu’inconfortable, qui laisse derrière lui bien davantage de questions que de certitudes. Avis FOUD’ART : 🅵🅵🅵 Infos pratiques Déni Un texte de Sophie Cottin Mise en scène : Raphaëlle Cambray Avec Salomé Villiers, Thomas Gendronneau, Raphaëlle Cambray, Michel Papineschi et Geoffrey Couët Assistant mise en scène : Alexandre de Schotten Décor : Antoine Milian Lumières : Denis Schlepp Costumes : Raphaëlle Cambray Musique : Thomas Gendronneau Théâtre de Paris - Salle Réjane À partir du 18 septembre 2026

Avis FOUD’ART 🅵🅵 Avec Chante et tais-toi, Laurent Ruquier ne révolutionne pas le théâtre de boulevard. Il préfère en retrouver les codes, les ficelles et le plaisir immédiat, avec son goût pour les bons mots, les petites vacheries et les reparties qui claquent. L’histoire s’étire parfois jusqu’à l’épuisement de son idée de départ, mais derrière les blagues potaches et les caricatures se glisse une réflexion finalement plus trouble qu’il n’y paraît sur l’image publique, le mensonge et ce que chacun accepte de montrer de lui-même. Et surtout, Vincent Niclo y révèle un talent comique franchement inattendu. Chanter, mentir et surtout ne rien dire Pablo Diaz est un chanteur à succès. Latin lover parfaitement calibré, sourire ravageur et public féminin sous le charme, il est devenu exactement ce que l’on attend de lui. Ou plutôt ce que l’on a décidé qu’il devait être. Car derrière l’image soigneusement entretenue se cache une autre réalité, qu’il vaudrait mieux, selon son entourage, ne surtout pas révéler. Dans le petit monde du show-business, la vie privée n’est jamais tout à fait privée lorsque l’image publique devient une marchandise. Et c’est autour de cette idée que Laurent Ruquier construit Chante et tais-toi. Une idée simple. Peut-être même un peu trop. Une idée que Ruquier essore jusqu’à la moelle La mécanique fonctionne immédiatement. Mensonges, malentendus, révélations empêchées, personnages qui entrent au mauvais moment, mots à double sens, sous-entendus plus ou moins délicats : tout le vocabulaire du boulevard est là. Ruquier connaît parfaitement cette musique. Les blagues potaches sont nombreuses, les reparties parfois délicieusement acerbes et l’on retrouve par instants quelque chose du vieux goût des chansonniers : cette manière de sourire avant même d’avoir terminé la phrase, parce que chacun sait déjà que quelqu’un va en prendre pour son grade. Le problème vient davantage de la construction. L’histoire avance finalement assez peu. Une scène succède à une autre avec parfois le sentiment de revoir la précédente sous une autre forme. L’idée initiale est exploitée, retournée, étirée, pressée jusqu’à la dernière goutte. À force de vouloir tirer toutes les conséquences possibles d’une situation finalement assez simple, le spectacle finit par provoquer quelques longueurs. Il manque peut-être un véritable basculement. Quelque chose qui ferait soudain sortir les personnages de la mécanique pour les conduire ailleurs. Le boulevard comme terrain de jeu Mais Chante et tais-toi assume aussi pleinement sa nature. Il ne cherche pas nécessairement à inventer une nouvelle forme théâtrale. Il préfère rendre hommage à une tradition française du divertissement, celle du boulevard, du bon mot et du quiproquo. Et Laurent Ruquier sait écrire. Même lorsque la situation paraît caricaturale, même lorsque certaines plaisanteries sont volontairement énormes, le texte conserve une certaine finesse. Car derrière la comédie apparaît progressivement une autre histoire. Celle des chanteurs à qui l’on a longtemps demandé de fabriquer une image acceptable. Celle d’une chanson française où l’homosexualité a souvent existé dans les marges, les non-dits, les doubles sens, les personnages et les silences. Alors ce qui semblait d’abord n’être qu’une farce commence à résonner autrement. Laurent Ruquier ou l’art du petit sourire Sur scène, Laurent Ruquier ne cherche évidemment pas à faire oublier Laurent Ruquier. Et tant mieux. Son petit sourire narquois, son regard amusé, cette manière très particulière de lancer une phrase comme s’il connaissait déjà la réaction du public font partie intégrante du personnage. Il possède une présence immédiatement familière. Il suffit parfois de presque rien : une pause, un regard, une intonation. La connivence fonctionne. Autour de lui, Marie Vincent, Emma Gamet et Caroline Bal composent une troupe efficace et généreuse, entièrement au service du rythme de la comédie. La mise en scène d’Anne Bourgeois accompagne intelligemment cette mécanique. Elle laisse circuler les acteurs, les situations et les répliques sans chercher à alourdir une matière qui repose d’abord sur le tempo. Tout est fluide. Peut-être parfois trop sage, mais parfaitement maîtrisé. Et soudain, Vincent Niclo La vraie surprise de la soirée vient pourtant de Vincent Niclo. On connaissait le chanteur. On connaissait la voix, l’élégance, l’image romantique soigneusement entretenue. On découvre ici un comédien doté d’un véritable sens du rythme. Et surtout : drôle. Vraiment drôle. Vincent Niclo accepte de jouer avec sa propre image, de la tordre, de l’exagérer et parfois même de la ridiculiser. Ce nouveau registre lui va étonnamment bien. Il possède une naïveté comique, une façon de laisser vivre les silences et une présence scénique beaucoup moins lisse que ce que son image publique pouvait laisser imaginer. Et c’est peut-être précisément là que la pièce devient intéressante. Parce qu’elle parle d’un homme enfermé dans une image tout en confiant ce rôle à un chanteur dont l’image publique est elle-même extrêmement identifiable. Impossible alors de ne pas chercher ce qui appartient au personnage et ce qui pourrait appartenir à l’interprète. Et si tout cela était plus intime qu’il n’y paraît ? C’est là que Chante et tais-toi devient plus troublant. Que raconte réellement Laurent Ruquier ? Une simple comédie de boulevard ? Une variation sur les secrets du show-business ? Un hommage à une histoire longtemps dissimulée de la chanson française ? Une confession déguisée ? Ou simplement le plaisir de jouer avec ce que le public croit savoir des célébrités ? Le spectacle ne donne aucune réponse. Et c’est heureux. Car soudain la caricature devient légèrement plus ambiguë. Est-ce une part intime de Laurent Ruquier qui se glisse derrière les plaisanteries ? Une part mystérieuse de Vincent Niclo ? Ou simplement le récit de tous ceux qui ont dû, un jour, fabriquer un personnage public pour protéger celui qu’ils étaient réellement ? Le mystère restera probablement entier. Et c’est précisément ce qui empêche la soirée d’être complètement anodine. Le grand jeu des apparences Chante et tais-toi parle finalement beaucoup de faux-semblants. De ce que l’on montre. De ce que l’on cache. De ce que le public veut croire. Et surtout de la manière dont une image finit parfois par devenir plus forte que celui qu’elle est censée représenter. La pièce aurait gagné à creuser davantage ce vertige plutôt qu’à multiplier parfois les variations autour du même gag. Mais sous son apparente légèreté, quelque chose résiste. Une question simple : connaît-on vraiment ceux que l’on regarde ? Pas certain. Et Ruquier, derrière son éternel sourire en coin, semble s’en amuser beaucoup. INFOS PRATIQUES Chante et tais-toi Comédie de Laurent Ruquier Avec Vincent Niclo, Laurent Ruquier, Marie Vincent, Emma Gamet et Caroline Bal Mise en scène : Anne Bourgeois Assistante à la mise en scène : Céline Billes Izac Scénographie : Stéfanie Jarre, assistée de Javier Diez Cerro • Costumes : Valérie François • Lumières Jacques Rouveyrollis, assisté de Jessica Duclos • Musique : Vincent Niclo Comédie des Champs-Élysées Du mercredi au samedi à 21h • Le samedi également à 15h • Le dimanche à 15h • Relâche le 5 novembre

Avis FOUD’ART 🅵🅵🅵🅵 Balzac. Rien que le nom pourrait faire resurgir quelques souvenirs scolaires, des descriptions interminables et l’image d’un écrivain enfermé dans son XIXe siècle. Surtout lorsqu’il s’agit du mariage, des femmes et des rapports conjugaux. Et pourtant, il ne faut surtout pas se laisser rebuter par ces Petites Misères de la vie conjugale. Pierre-Olivier Mornas s’empare de Balzac avec une liberté joyeuse, quelques délicieux anachronismes et une fantaisie presque clownesque. Le texte demeure, mais quelque chose s’est déplacé. Plus moderne, plus féminin, parfois même étonnamment subversif. Et surtout porté par un duo absolument irrésistible : Pierre-Olivier Mornas et une Alice d’Arceaux proprement ahurissante. Balzac, vraiment ? Balzac, sociologue avant l’heure et grand anatomiste des ambitions humaines. Balzac, observateur féroce de la bourgeoisie, de l’argent, du désir, des petites lâchetés et des grandes frustrations. Mais Balzac, c’est aussi un auteur d’un autre temps. Celui que beaucoup ont étudié à l’école, parfois avec plus de résignation que d’enthousiasme. Un écrivain génial, certes, mais dont le regard sur les rapports entre les hommes et les femmes peut aujourd’hui sembler terriblement marqué par son époque : masculin, conservateur et par endroits délicieusement - ou douloureusement - daté. Voilà donc que surgissent Caroline et Adolphe, prototypes des époux bourgeois, soumis à l’œil impitoyable de leur créateur. Balzac observe leur intimité, leurs jalousies, leurs mesquineries, leurs frustrations et leurs désillusions comme un entomologiste regarderait s’agiter deux insectes sous une loupe. Les extraits choisis par Pierre-Olivier Mornas proviennent de Petites Misères de la vie conjugale et de Physiologie du mariage, deux textes dans lesquels Balzac ausculte précisément cette étrange institution qu’est le couple. Et près de deux siècles plus tard, certaines petites horreurs domestiques n’ont finalement pas tellement vieilli. Dépoussiérer sans trahir C’est là que l’adaptation de Pierre-Olivier Mornas devient particulièrement réjouissante. Plutôt que de chercher à moderniser Balzac à coups de grandes démonstrations ou de transpositions artificielles, il conserve la saveur de la langue tout en se permettant quelques escapades. Un geste. Une rupture. Un regard lancé au public. Un décalage soudain. Des petites libertés anachroniques surgissent là où on ne les attend pas, avec quelque chose de presque clownesque. Elles ne cherchent jamais à prendre le pouvoir sur le texte. Elles viennent plutôt le fissurer, ouvrir une fenêtre, faire entrer un courant d’air. Et cela fonctionne formidablement bien. Le spectacle assume d’ailleurs la structure fragmentée des textes originaux : Petites Misères de la vie conjugale procède déjà par tableaux, portraits et saynètes successives, entre satire et mélancolie. Pierre-Olivier Mornas transforme cette succession en véritable terrain de jeu théâtral. Une guerre conjugale qui change doucement de camp Il y a évidemment chez Balzac tout ce que notre regard contemporain peut interroger. Ses femmes observées par les hommes. Ses généralisations. Ses sentences sur le mariage. Cette manière de transformer chaque geste féminin en symptôme potentiel. Et pourtant, quelque chose de curieux se produit sur scène. À mesure que Caroline s’émancipe du cadre qu’on lui impose, le spectacle devient presque plus féministe et subversif qu’il ne semblait destiné à l’être. Le dossier du spectacle rappelle d’ailleurs que Physiologie du mariage, malgré son regard profondément inscrit dans son siècle, abordait déjà la condition conjugale des femmes et provoqua le scandale lors de sa publication. Mais ici, ce sont moins les intentions théoriques de Balzac que le théâtre lui-même qui renverse progressivement le rapport de force. Car Caroline grandit. Caroline s’amuse. Caroline déborde. Et surtout Caroline existe. Alice d’Arceaux prend son envol Quelle actrice ! Deux jours seulement après l’avoir découverte dans un Marylin étonnante de vérité, la revoilà en femme, presque soumise, du 19e siècle. Alice d’Arceaux possède cette qualité rare de pouvoir transformer son corps presque aussi rapidement que son visage. Elle bouge comme elle joue. Avec une grâce, une précision et une légèreté assez extraordinaires. D’abord enfermée dans l’archétype féminin dessiné par Balzac, elle semble progressivement s’en débarrasser. Un geste devient plus ample. Un regard se fait plus incisif. Une posture suffit à déplacer tout le rapport de force. Son personnage prend son envol au fur et à mesure que le spectacle avance,… la comédienne avec lui. Alice d’Arceaux est d’ailleurs également danseuse et chanteuse, une formation complète qui éclaire peut-être cette étonnante maîtrise physique du plateau. Elle ne joue jamais seulement Caroline. Elle joue Caroline qui joue Caroline. La femme observée, la femme qui comprend qu’elle est observée, puis celle qui finit par s’amuser de celui qui croyait pouvoir la définir. C’est subtil, drôle et terriblement séduisant. Pierre-Olivier Mornas, visage élastique et irrésistible Face à elle, Pierre-Olivier Mornas. Un comédien dont le visage semble posséder une autonomie complète. Une mimique. Un sourcil. Une moue. Et une situation conjugale entière vient de naître. Il possède cette gourmandise du jeu immédiatement communicative, sans jamais transformer Balzac en simple numéro de cabaret. Son Adolphe peut être ridicule, suffisant, désemparé, touchant ou parfaitement insupportable, parfois dans la même minute. Et l’on retrouve surtout chez lui ce goût évident pour la réappropriation des grands textes. Après avoir adapté Gargantua de Rabelais, repris plusieurs saisons au Poche-Montparnasse, Mornas poursuit ici ce travail de passeur entre littérature classique et théâtre contemporain. Mais « passeur » serait presque trop sage. Car Mornas ne transporte pas simplement Balzac jusqu’à nous. Il le taquine. Il le secoue. Il lui fait quelques croche-pieds. Et bizarrement, c’est peut-être ainsi qu’il lui témoigne le plus de respect. Deux comédiens, un couple, mille façons de se détester La grande réussite du spectacle demeure cette alchimie entre les deux interprètes. Un vrai duo. Pas deux comédiens jouant côte à côte mais deux corps qui s’écoutent, s’affrontent, se provoquent et se répondent. Le mariage devient ici un terrain de jeu cruel où chacun tente de gagner une partie dont personne ne connaît véritablement les règles. Balzac écrivait : « Le mariage, n’est-ce pas la comédie des comédies ? » Le spectacle en fait presque une profession de foi. Et derrière les éclats de rire apparaissent doucement la solitude, les frustrations, le besoin d’être aimé, reconnu, regardé. Tout ce qui fait qu’un couple peut être en même temps ridicule et bouleversant. Rire de Balzac avec Balzac Voilà peut-être ce qui rend ces Petites Misères de la vie conjugale si réjouissantes. Le spectacle ne cherche jamais à nous convaincre que Balzac était secrètement notre contemporain. Il ne l’est pas. Et heureusement. Il accepte ses contradictions, son regard d’homme du XIXe siècle, ses stéréotypes et même ses énormités, pour mieux les faire résonner avec les nôtres. Pierre-Olivier Mornas ne gomme donc pas la poussière. Il joue avec. Et au milieu de tout cela surgit un théâtre léger, intelligent, insolent, parfois presque burlesque, qui laisse surtout deux merveilleux acteurs s’emparer du plateau. Balzac avait prévenu : « Rira qui pourra ! » Près de deux cents ans plus tard, on peut lui répondre sans trop hésiter : nous. Et beaucoup. PETITES MISÈRES DE LA VIE CONJUGALE D’après Petites Misères de la vie conjugale et Physiologie du mariage d’Honoré de Balzac Adaptation et mise en scène Pierre-Olivier Mornas Avec Alice d’Arceaux et Pierre-Olivier Mornas Avec la voix de Maxime d’Aboville Assistante à la mise en scène : Émilie Chevrillon Lumières Alireza Kishipour Photographies Sébastien Toubon Théâtre de Poche-Montparnasse - Paris 6e Du 1er septembre au 1er octobre 2026 • Les mardis, mercredis et jeudis à 21h • Durée : 1h15 Avis FOUD’ART 🅵🅵🅵🅵

Avis FOUDART 🅵🅵 Avec « Encore une Marilyn, mais cette fois-ci la vraie ! », Sophie Forte promet de nous conduire derrière l’icône. Alice d’Arceaux, formidable interprète, chante, danse et fait vivre Marilyn avec un charme fou. Mais sous les robes, les chansons et les anecdotes, la femme demeure insaisissable. Un spectacle tendre et séduisant qui célèbre le mythe davantage qu’il ne le bouscule. Encore elle… Tout est dans le titre. Encore une Marilyn. Encore Norma Jeane, Hollywood, les hommes, les blessures, les robes, les chansons, l’enfance malheureuse et cette disparition tragique qui continue, plus de soixante ans après sa mort, à nourrir les fantasmes. Marilyn encore et encore. La formule choisie par Sophie Forte ne manque donc pas d’ironie : Encore une Marilyn, mais cette fois-ci la vraie ! Le spectacle lui-même assume cette impression de déjà-vu puisque son dossier de présentation commence par ce constat : « Eh oui, encore une Marilyn ! ». Il se définit comme un conte musical tragi-comique mêlant humour, absurde et désespoir, dans lequel Alice d’Arceaux chante et danse tandis que Guillaume Nocture, à la guitare, endosse les autres personnages de l’histoire. Reste alors une question essentielle : que peut encore nous raconter Marilyn que nous ne sachions déjà ? C’est là que le spectacle séduit autant qu’il laisse sur sa faim. Une biographie en accéléré Sophie Forte a voulu embrasser largement la destinée de Marilyn. Sa note d’intention précise qu’elle s’est abondamment documentée sur la vie de l’actrice et souhaitait aller au-delà des éléments déjà connus. Elle imagine pour cela une forme légère, sans décor véritable, où les costumes et les accessoires deviennent les marqueurs successifs de son existence. Sur scène, cela produit une sorte de biopic théâtral à visée encyclopédique. On déroule la vie, les rencontres, les amours, les succès, les blessures. Les épisodes se succèdent avec fluidité, les références sont immédiatement identifiables et les images familières apparaissent les unes après les autres. C’est efficace, souvent plaisant, parfois très drôle. Mais cette volonté de beaucoup raconter empêche aussi le spectacle de véritablement s’arrêter. On traverse Marilyn plus qu’on ne l’explore. Et sous l’accumulation des événements demeure cette impression paradoxale : nous savons beaucoup de choses sur elle sans avoir le sentiment de la connaître davantage. Rire au bord du gouffre Le choix revendiqué est celui du tragi-comique racontée avec « tendresse et espièglerie ». C’est exactement la tonalité de la mise en scène. Chaque fois que la noirceur menace de prendre le dessus, l’humour vient rapidement rétablir l’équilibre. Une réplique, une fantaisie, un changement de personnage ou une chanson désamorce ce qui pourrait devenir pesant. Le procédé est habile. Il permet au spectacle de conserver une légèreté et une générosité parfaitement assumées. Mais il constitue aussi l’une de ses limites : à force de vouloir rendre supportable la tragédie, on finit parfois par en atténuer la violence. Cette Marilyn-là conserve quelque chose de profondément enfantin. Une naïveté apparente, un humour presque candide, une façon de transformer chaque blessure en pirouette. Cela fonctionne merveilleusement avec l’image que nous avons de la star. Mais est-ce encore une découverte de Marilyn ou une nouvelle déclinaison de son mythe ? Alice d’Arceaux, bien plus qu’une imitation La grande réussite du spectacle porte un nom : Alice d’Arceaux qui, heureusement, elle ne cherche pas seulement à fabriquer un sosie. Sur scène, cette polyvalence éclate. Elle danse, elle joue, elle chante - remarquablement bien - et passe du rire aux larmes avec une facilité déconcertante. Elle peut être mutine un instant, fragile le suivant, puis retrouver presque immédiatement l’aura éclatante de la star. C’est là que le spectacle devient réellement vivant. Alice d’Arceaux possède cette qualité rare : faire oublier un instant que l’on connaît déjà la fin de l’histoire. Les costumes, particulièrement réussis, accompagnent cette métamorphose permanente. Ils ne sont d’ailleurs pas conçus comme de simples ornements. Ils convoquent bien sûr les images iconiques, mais deviennent aussi les différentes peaux d’une femme continuellement transformée en personnage. Un duo plein de charme Face à elle, Guillaume Nocture joue la multiplicité. Musicien, chanteur et comédien, il accompagne Alice d’Arceaux à la guitare, construit les ambiances musicales et interprète les différents personnages croisés par Marilyn. Le dispositif est simple, presque artisanal, et c’est justement ce qui lui donne son charme. Les changements de rôles, les jolies reparties, la complicité du duo et cette manière de jouer avec peu de choses produisent un théâtre immédiatement accessible. Rien ne cherche l’esbroufe. On est dans le plaisir du jeu, de la transformation et du récit. Il y a dans cette proposition une vraie tendresse. Et sans doute est-ce le mot qui la définit le mieux. Mais où est passée « la vraie » Marilyn ? C’est pourtant ici que revient la promesse du titre. « Mais cette fois-ci la vraie ! » La vraie ? On aimerait le croire Parviendrons nous a enfin percer le mystère ? Malheureusement, plus le spectacle avance, plus il semble démontrer exactement le contraire. Car en voulant raconter Marilyn, on continue inévitablement à la fabriquer. Chaque robe, chaque chanson, chaque anecdote ajoute une couche supplémentaire à un personnage déjà constitué de mille images. Le spectacle cherche parfois à démystifier la star mais, dans le même mouvement, il la mythifie encore davantage. Et c’est probablement là que manque un geste de création plus audacieux. La modernité aurait pu naître d’une véritable remise en question de cette mythologie : casser la chronologie, confronter les versions contradictoires, interroger notre fascination contemporaine pour Marilyn ou même renoncer volontairement à certains épisodes devenus incontournables. Bref, ne plus seulement raconter Marilyn, mais interroger notre besoin de continuer à la raconter. La proposition demeure beaucoup plus classique. Belle, soignée, affectueuse - mais classique. Une Marilyn de plus, mais interprétée avec talent Alors, apprend-on quelque chose de véritablement nouveau ? Pas vraiment. Mais est-ce pour autant une soirée sans plaisir ? Certainement pas. Encore une Marilyn, mais cette fois-ci la vraie ! est un spectacle sincère, généreux et délicatement fabriqué. Il possède de beaux costumes, de jolies trouvailles, beaucoup d’humour et surtout une remarquable interprète. Alice d’Arceaux mérite à elle seule que l’on regarde cette Marilyn-là. On aurait simplement aimé que son talent soit mis au service d’un regard plus contemporain, plus inattendu, peut-être plus radical sur cette femme dont chacun prétend encore aujourd’hui percer le secret. Au bout d’1h20, le mystère reste entier. Et finalement, c’est peut-être ce que le spectacle révèle de plus juste : Marilyn Monroe est devenue un personnage fabriqué de toutes pièces dont aucune biographie, aucun film et aucune scène ne semble pouvoir épuiser l’énigme. Encore une Marilyn, donc. Pas tout à fait « la vraie ». Mais une Marilyn racontée avec tendresse, respect, charme et un cœur immense. INFOS PRATIQUES Encore une Marilyn, mais cette fois-ci la vraie ! Texte et mise en scène Sophie Forte Avec Alice d’Arceaux et Guillaume Nocture Costumes Nadège Bulfay Crédit photo Alejandro Guerrero Essaïon Théâtre - Paris 6 rue Pierre-au-Lard, Paris 4e À partir du 2 octobre 2026 • vendredis et samedis à 19h • Durée : 1h20 • Tout public à partir de 8 ans

Avis FOUDART 🅵🅵 À la Comédie de Paris, Arthur Jugnot revisite Jeanne d’Arc en mode comédie musicale déjantée. Chansons, anachronismes, gags en rafale et références pop : Tout feu tout flamme ne manque ni d’idées ni d’énergie. Sur scène, la troupe se dépense sans compter et certaines trouvailles font mouche. Mais à force de vouloir surprendre à chaque seconde, le spectacle finit aussi par saturer. Une proposition généreuse, inventive par instants, mais qui aurait sans doute gagné à laisser davantage respirer son humour… et son émotion. Jeanne d’Arc, mais pas comme dans les livres d’Histoire Domrémy, les Anglais, Charles VII, le procès, le bûcher : tout le monde connaît peu ou prou l’histoire de Jeanne d’Arc. Enfin… presque. Car dans Tout feu tout flamme, Jeanne n’entend pas des voix. Elle entend des chansons. Et c’est à partir de ce joyeux postulat qu’Arthur Jugnot fait voler l’Histoire en éclats. Ici, pas question de solennité ni de reconstitution sage. La figure historique devient le point de départ d’une grande fantaisie musicale, nourrie d’anachronismes, de décalages, de clins d’œil et d’humour potache. Sur scène, Zoé Bidaud campe Jeanne, entourée de Pierre Bénézit, Victor Bourigault, Djamel Mehnane et Sara Sousa, tous lancés dans un jeu de transformations permanentes. Et du talent, il y en a. Beaucoup. Ça chante, ça danse, ça joue, ça bondit, ça change de rôle et de registre sans jamais vraiment lever le pied. Une troupe qui donne tout La première qualité du spectacle est évidente : sa générosité. Les interprètes ne ménagent ni leur énergie ni leur engagement. Les corps sont constamment sollicités, les rythmes s’enchaînent, les personnages se succèdent et le plateau ne connaît pratiquement aucun temps mort. Cette vitalité est communicative. Et lorsque la mécanique fonctionne, elle fonctionne vraiment. Certaines séquences atteignent même une forme de grâce dans l’absurde. Le fameux homard du Titanic fait partie de ces trouvailles inattendues qui surgissent sans prévenir et remportent immédiatement l’adhésion. Même chose pour les dernières minutes autour de Jeanne sur le bûcher, où le spectacle accepte enfin de changer de respiration. Tout à coup, le bruit baisse. La comédie laisse passer autre chose. Une émotion. Une fragilité. Presque une poésie. Et c’est sans doute dans ces instants plus suspendus que Tout feu tout flamme dévoile ce qu’il aurait pu être davantage. Le gag permanent finit par étouffer le rire Car cette générosité devient aussi, paradoxalement, la principale limite du spectacle. Trop de gags. Trop de références. Trop de ruptures. Trop de clins d’œil. Trop d’énergie. À force de solliciter le rire en permanence, celui-ci finit par s’émousser. Une vanne chasse l’autre. Puis vient une chanson. Puis une référence. Puis un gag visuel. Puis un nouveau détournement. La mécanique ne s’arrête jamais. Au début, le rythme amuse. Puis il finit par peser. Ce qui semblait joyeusement fou donne parfois l’impression de tourner à vide. Comme si le spectacle avait peur du silence, du temps mort, de l’espace. Or le rire a besoin d’air. L’émotion aussi. Et lorsque tout est souligné, relancé, commenté, surjoué, le spectateur finit parfois par manquer de place pour recevoir ce qu’on lui propose. À trop tirer les ficelles, elles finissent par se voir. Jeanne d’Arc : fallait-il vraiment rallumer le bûcher ? Autre question qui accompagne la représentation : pourquoi Jeanne d’Arc ? Évidemment, le théâtre a tous les droits. Et toute figure historique peut être revisitée, détournée, malmenée. L’idée de transformer ses voix en chansons est d’ailleurs immédiatement séduisante. Mais Jeanne d’Arc a déjà été racontée, rejouée, fantasmée, parodiée et transformée tant de fois qu’une nouvelle proposition doit apporter un regard réellement singulier. Et c’est précisément là que Tout feu tout flamme semble parfois regarder davantage vers le passé que vers le présent. Certaines références sentent le déjà-vu. Certains ressorts comiques paraissent familiers. Et derrière l’énergie contemporaine du plateau affleure parfois un humour qui semble appartenir à une autre époque. Ce décalage devient d’autant plus perceptible que le public visé reste difficile à cerner. Pour les enfants ? Beaucoup de références risquent de leur échapper. Pour les adolescents ? Certains codes peuvent leur sembler datés. Pour les adultes ? La mécanique demeure parfois très enfantine. Alors pour qui ? Sans doute pour les amateurs d’un théâtre musical assumé, généreux, potache, référencé et volontairement foutraque. Une comédie qui brûle beaucoup de combustible Il serait pourtant injuste de nier le savoir-faire à l’œuvre. La mise en scène est solide. Les interprètes sont investis. La chorégraphie, les costumes, la lumière et les décors participent pleinement à cette volonté de fabriquer une grande machine à divertissement. Et certains moments sont réellement réjouissants. Mais le spectacle laisse surtout une impression paradoxale : celle d’avoir beaucoup donné sans laisser suffisamment de traces. Une fois les chansons terminées, les références épuisées et les gags consumés, une question demeure :que reste-t-il après l’incendie ? Quelques éclats. Quelques rires. Quelques fulgurances. Et surtout ce sentiment persistant que, derrière toute cette énergie, se cachait un spectacle plus fin, plus libre, peut-être même plus touchant. Il aurait simplement fallu accepter, parfois, de faire moins. Parce qu’à force de vouloir mettre le feu partout, la flamme finit par manquer d’air. INFOS PRATIQUES TOUT FEU TOUT FLAMME Écrit et mis en scène par : Arthur Jugnot Musique : Romain Trouillet Avec : Pierre Bénézit, Zoé Bidaud, Victor Bourigault, Djamel Mehnane et Sara Sousa 📍 Comédie de Paris 42 rue Pierre Fontaine — Paris 9e 📅 À partir du 26 août 2026 🕖 Du mercredi au samedi à 19h • Dimanche à 15h ⏱️ Durée : 1h20

Avis FOUDART 🅵🅵🅵🅵 Au Théâtre du Palais-Royal, Virginie Lemoine transforme une série de meurtres en une formidable fête théâtrale. Porté par un Benoît Cauden irrésistible, un Gaétan Borg incandescent et une troupe d’une remarquable cohésion, Le Guide du parfait gentleman assassin mêle comédie musicale, humour noir, vaudeville et satire sociale avec une réjouissante virtuosité. Un spectacle aussi élégant qu’immoral, dont on ressort avec une seule envie : applaudir les assassins. Londres, 1906. Monty Navarro est jeune, désargenté et sans grand avenir lorsqu’il apprend qu’il appartient en réalité à l’illustre famille D’Ysquith. Mieux encore : un titre de comte et une immense fortune pourraient lui revenir. Un détail contrarie toutefois ses projets. Sept héritiers le précèdent. Sept. Monty aurait pu attendre. Il préfère les éliminer. Un à un. Avec méthode, élégance et, autant que possible, d’excellentes manières. Bienvenue dans Le Guide du parfait gentleman assassin. Mourir sept fois, mais ne jamais mourir de la même façon « Je crois n’avoir jamais vu un comédien mourir autant sur une scène…. Et surtout mourir aussi bien.» Frédéric de FOUDART Car chacune de ces disparitions devient, entre les mains de Benoît Cauden, un véritable numéro de haute voltige. Il incarne les multiples membres de la famille D’Ysquith, hommes et femmes, tous plus improbables les uns que les autres. À chaque nouvelle apparition, il change de corps, de voix, d’allure, de rythme, de démarche et parfois presque d’époque. Et chaque personnage semble exister pleinement. C’est là toute la prouesse. Le procédé pourrait rapidement devenir un gimmick. Il devient au contraire l’un des moteurs du plaisir. On guette son retour. On reconnaît à peine le comédien. Puis on attend déjà sa prochaine mort avec une impatience parfaitement immorale. Benoît Cauden illumine la scène. Son talent comique est immense, mais jamais gratuit. Il ne se contente pas d’enchaîner les transformations : il leur donne une précision, une personnalité et une musicalité propres. Comédien formidable, chanteur remarquable, il offre au spectacle une énergie constamment renouvelée. Benoît Cauden et Gaétan Borg : le duo qui fait mouche Mais une telle performance ne pourrait fonctionner seule. Face à cette tornade comique, il fallait un partenaire capable de tenir le récit, de préserver l’élégance du personnage principal et d’exister pleinement sans entrer dans une compétition de surenchère. Gaétan Borg est cet homme-là. Son Monty possède un charme presque insolent, un flegme délicieux et cette légèreté qui nous ferait presque oublier que nous suivons les aventures d’un assassin en série. Et puis il y a sa voix. Une voix ample, lumineuse, parfois incandescente, qui apporte au spectacle une profondeur supplémentaire. Entre la puissance comique de Benoît Cauden et l’élégance musicale de Gaétan Borg, une véritable alchimie s’installe. Les deux comédiens sont totalement au diapason. L’un provoque l’explosion. L’autre maintient le fil. L’un déborde. L’autre accompagne, relance, observe. Ils se complètent merveilleusement et composent un duo aussi savoureux qu’inoubliable. Autour de Monty, Camille Nicolas et Emma Brazeilles donnent surtout chair à deux visions très différentes du désir et de l’ascension sociale. Elles empêchent le récit amoureux de n’être qu’une parenthèse entre deux assassinats et offrent à Gaétan Borg quelques-uns de ses échanges les plus savoureux. Une troupe qui respire d’un même souffle Et pourtant, réduire le spectacle à ce formidable tandem serait injuste. Car ce qui frappe surtout dans Le Guide du parfait gentleman assassin, c’est cette impression rare que tout fonctionne ensemble. Les voix. Les corps. La musique. Les déplacements. Les changements de décor. Les silences. Les regards. Les entrées et les sorties. Il règne sur scène une remarquable sensation d’harmonie. Les onze comédiens-chanteurs ne semblent jamais simplement exécuter une partition. Ils forment un véritable ensemble. On sent la troupe. On sent le collectif. On sent surtout cette générosité du jeu où chacun participe à l’énergie générale. Les voix s’accordent parfaitement et l’on découvre, au fil du spectacle, des interprètes capables de passer du chant au jeu puis à la danse avec une étonnante fluidité. Les trois musiciens participent eux aussi pleinement à cette vitalité. Leur présence donne à la musique quelque chose de vivant, de proche, presque de complice. Et quelle musique. L’orchestration volontairement resserrée donne au spectacle une couleur presque chambriste. Piano, cordes et clarinettes ne cherchent jamais à couvrir les voix : ils les accompagnent, les provoquent parfois, et permettent d’entendre toute la finesse d’une partition bien plus sophistiquée qu’elle n’en a l’air. Sous l’efficacité immédiate des mélodies se glissent des harmonies complexes, des accents classiques et une écriture qui participe pleinement au comique des personnages. Ici encore, la musique ne vient pas décorer le théâtre : elle fait du théâtre. Ici, rien ne semble accessoire. Tout nourrit la scène. Virginie Lemoine transforme la répétition en invention C’est probablement là que se trouve la véritable réussite de la mise en scène de Virginie Lemoine. Car, soyons francs, le dispositif comporte un danger évident. Un héritier. Un meurtre. Puis un autre héritier. Puis un autre meurtre. La mécanique pourrait finir par tourner à vide. Et l’histoire elle-même, aussi plaisante soit-elle, ne brille pas nécessairement par une folle originalité. Mais Virginie Lemoine semble avoir pris cette possible faiblesse comme un défi. Comment tuer encore sans jamais refaire la même scène ? C’est précisément là que le spectacle devient jubilatoire. Chaque disparition entraîne une nouvelle idée. Chaque situation trouve son propre langage. Chaque meurtre devient presque une miniature théâtrale autonome. L’imagination de la mise en scène semble sans cesse relancer le récit. Les trouvailles sont nombreuses, souvent inattendues, parfois franchement irrésistibles. Ce qui aurait pu devenir une succession répétitive se transforme ainsi en une véritable boîte à surprises. Une petite scène transformée en immense terrain de jeu Le Théâtre du Palais-Royal n’offre évidemment pas les dimensions d’une grande scène de Broadway. Et finalement, tant mieux. Car l’espace contraint oblige le spectacle à inventer plutôt qu’à impressionner. Le décor de Grégoire Lemoine, les lumières de Mehdi Izza et les costumes d’Axel Boursier participent à cette esthétique de transformation permanente. La scène change d’identité en quelques instants. Un salon devient ailleurs. Une porte devient un gag. Un élément de décor devient complice du récit. Cette proximité donne également au spectacle quelque chose d’artisanal au sens le plus noble du terme. On voit le théâtre fabriquer son illusion. Et c’est précisément ce qui nous enchante. On comprend alors l’étrange cocktail recherché par Virginie Lemoine : quelque part entre Jules Verne, Edgar Poe et Groucho Marx. La mécanique, le macabre et l’absurde se rencontrent sans jamais que l’un prenne totalement le dessus sur les autres. Quand la chorégraphie devient mise en scène Autre grande surprise : le travail chorégraphique de Mariejo Buffon. Il ne s’agit jamais ici d’interrompre le récit pour lancer un numéro dansé. La chorégraphie est intimement liée à la dramaturgie. Elle naît des mouvements. Des entrées. Des changements d’espace. Des situations comiques. Parfois, presque sans que l’on s’en aperçoive, les comédiens-chanteurs deviennent danseurs. Un déplacement collectif crée soudain une image. Un geste devient une ponctuation. Un mouvement de groupe prolonge un gag. Et c’est particulièrement réussi. Cette manière de mêler constamment chorégraphie et mise en scène donne au spectacle son style singulier : moderne, malicieux et fluide. C’est aussi une formidable marque de respect envers le public. On ne se contente jamais du minimum. On cherche toujours l’idée de plus. Une adaptation française qui sait se faire oublier L’adaptation française de Stéphane Laporte mérite également d’être saluée. Adapter une comédie musicale anglo-saxonne est un exercice redoutable. Il faut préserver le sens, le rythme, les rimes, les accents musicaux et surtout l’efficacité comique. Ici, la traduction ne semble jamais peser sur le spectacle. Ici, on oublie très rapidement qu’il s’agit d’une œuvre initialement écrite en anglais et c’est probablement l’un des plus beaux compliments que l’on puisse faire à une adaptation. Sous le rire, une délicieuse immoralité Car derrière la mécanique comique se cache aussi quelque chose de plus mordant. Le Guide du parfait gentleman assassin ne raconte pas seulement comment un jeune homme assassine méthodiquement les membres de sa famille. Il raconte également une société obsédée par la naissance, les titres, la fortune et les privilèges. Monty veut entrer dans un monde qui l’a tenu à distance. Et ses victimes sont parfois tellement imbues d’elles-mêmes que le spectateur finit par considérer leur disparition avec une troublante indulgence. C’est là toute la malice de cette comédie noire. Nous savons parfaitement que Monty est coupable. Et pourtant nous espérons presque qu’il s’en sorte. La morale vacille alors mais le plaisir reste intact. Quelques longueurs, mais une énergie qui emporte tout Tout n’est pourtant pas totalement irréprochable. La mécanique de l’intrigue connaît parfois quelques légères baisses de tension. Certaines chansons ou situations semblent moins indispensables que d’autres et le récit sentimental ou judiciaire possède naturellement moins d’impact que les séquences de meurtres les plus inventives. Mais ces réserves restent mineures. Car le spectacle possède une qualité qui pardonne beaucoup : une immense joie de jouer. Elle circule constamment sur le plateau. Dans les voix. Dans les corps. Dans la manière dont les comédiens se répondent. Dans les trouvailles de mise en scène. Et cette joie finit inévitablement par gagner la salle. On rit. On admire. On se laisse surprendre. Et surtout, on éprouve ce plaisir précieux de voir un spectacle généreux qui ne cesse de chercher comment offrir encore davantage au spectateur. Le Guide du parfait gentleman assassin est une délicieuse machine théâtrale qui réussit à transformer une série d’assassinats en formidable déclaration d’amour au spectacle vivant. Benoît Cauden y est irrésistible. Gaétan Borg remarquable. Leur duo est un bonheur. Mais c’est bien la cohésion de toute la troupe, l’inventivité de Virginie Lemoine et la fusion particulièrement réussie entre jeu, chant, mise en scène et chorégraphie qui donnent au spectacle sa véritable personnalité. Un spectacle élégant. Malicieux. Généreux. Délicieusement immoral. Et surtout mortellement drôle. Un moment jubilatoire qui fait un bien fou. INFOS PRATIQUES Le Guide du parfait gentleman assassin Livret et paroles : Robert L. Freedman Musique et paroles : Steven Lutvak D’après le roman de : Roy Horniman Adaptation française : Stéphane Laporte Mise en scène : Virginie Lemoine Avec : Gaétan Borg, Benoît Cauden, Camille Nicolas, Emma Brazeilles, Sandrine Montcoudiol, Carole Deffit, Anne-Laure Triebel, Rachel Pignot, Guillaume Beaujolais, Jeremy Petit et Hervé Lewandowski. Direction musicale : Charlotte Gauthier, en alternance avec Arnaud Tibere-Inglese, Delphine Dussaux et Benjamin Pras. Musiciens en alternance : Nicolas Fargeix, François Chambert, Vincent Boisseau, Raphaël Aubry, Benjamin Fabre et Antoine Züng Pham. Chorégraphies : Mariejo Buffon • Décors : Grégoire Lemoine •Costumes : Axel Boursier • Lumières / vidéos : Mehdi Izza Assistant à la mise en scène : Laury André 📍 Théâtre du Palais-Royal – Paris ⏱ Durée : environ 2 heures + entracte de 15 minutes pour les représentations du soir Crédit photo Fabienne Rappeneau 👨‍👩‍👧 À partir de 10 ans 🏆 A Gentleman’s Guide to Love & Murder a remporté 4 Tony Awards en 2014 : meilleur musical, meilleure mise en scène, meilleur livret et meilleurs costumes.

Lorsqu’on part sur les traces de Salvador Dalí en Catalogne, Cadaqués et Portlligat occupent une place particulière. Mais c’est à Figueres, sa ville natale, que se trouve l’une de ses créations les plus spectaculaires : le Théâtre-Musée Dalí. Plus qu’un musée consacré à un artiste, ce lieu est une œuvre à part entière. Sans doute l’un des musées les plus éblouissants et les plus surprenants que j’aie eu la chance de visiter. Un musée pensé comme une œuvre totale Dès l’entrée, le visiteur comprend qu’il ne s’apprête pas à parcourir une exposition traditionnelle. Ici, les œuvres ne sont pas simplement accrochées aux murs, alignées selon une chronologie ou accompagnées de cartels explicatifs. Elles habitent l’espace, dialoguent entre elles et composent une immense mise en scène. Chaque salle semble avoir été imaginée avec une minutie incroyable. Les perspectives, les jeux de lumière, les ouvertures, les objets, les couleurs et les changements d’échelle participent à une expérience dans laquelle rien ne paraît laissé au hasard. Dalí ne nous invite pas seulement à regarder son travail. Il nous entraîne directement dans son esprit. Le musée devient alors un théâtre mental, un décor mouvant où la réalité se transforme à mesure que l’on avance. Certaines œuvres ne se révèlent qu’en prenant de la distance. D’autres changent selon l’angle depuis lequel on les observe. Il faut parfois reculer, se déplacer, lever les yeux ou accepter de ne pas comprendre immédiatement. Une immersion dans l’univers dalinien Visiter le Théâtre-Musée Dalí, c’est perdre volontairement ses repères. Illusions d’optique, images doubles, jeux de dimensions, trompe-l’œil, associations inattendues et mises en scène théâtrales brouillent constamment la frontière entre le réel et l’imaginaire. Le regard hésite. Ce que l’on croyait reconnaître disparaît pour laisser place à une autre image. Cette instabilité est au cœur de l’expérience. Dalí s’est passionné pour les avancées scientifiques et technologiques de son époque. La stéréoscopie, l’holographie, la géométrie, la photographie, la perception visuelle ou encore l’exploration de nouvelles dimensions deviennent chez lui de véritables outils artistiques. La science nourrit son imagination et lui permet de repousser toujours plus loin les limites de la représentation. Le spectateur n’est donc jamais passif. Il doit observer, interpréter, douter et parfois recommencer à regarder. Voir au-delà de la première image Chez Dalí, une image en dissimule souvent une autre. Un visage peut devenir un paysage. Un décor peut se métamorphoser en portrait. Un détail apparemment secondaire peut soudain occuper toute la composition. Ses œuvres jouent avec notre mémoire visuelle et avec cette tendance naturelle du cerveau à vouloir identifier des formes familières. Mais ces illusions ne sont pas de simples prouesses techniques. Elles traduisent une conception beaucoup plus profonde de l’art : la réalité visible n’est jamais unique. Il existe la réalité extérieure, celle que nous croyons tous partager, et la réalité intérieure, construite à partir de nos souvenirs, de nos désirs, de nos peurs et de nos associations personnelles. En les faisant coexister dans une même œuvre, Dalí plonge chaque visiteur au cœur de son univers tout en l’obligeant à interroger le sien. C’est sans doute ce qui rend cette visite si immersive. Nous entrons dans le monde de l’artiste, mais nous y apportons aussi notre propre imaginaire. Un artiste impossible à enfermer dans une définition Le Théâtre-Musée permet de mesurer l’extraordinaire diversité de Salvador Dalí. On y découvre bien sûr le peintre surréaliste, célèbre pour ses paysages oniriques et ses images énigmatiques. Mais on y rencontre également un passionné de sciences, un metteur en scène, un expérimentateur, un provocateur et un artiste fasciné par le spectacle. Son excentricité pourrait presque faire oublier la rigueur de son travail. Pourtant, derrière les extravagances et les provocations se cache une maîtrise technique remarquable. Dalí connaît l’histoire de l’art, les règles de la perspective, la composition et les grands maîtres de la peinture. Il ne détruit pas les codes par ignorance : il les transforme parce qu’il les maîtrise. Chaque espace du musée révèle ainsi une nouvelle facette de sa personnalité. Le lieu paraît excessif, théâtral et parfois déroutant, mais il demeure profondément cohérent avec l’artiste qui l’a imaginé. « La réalité de la fantaisie » Une phrase de Dalí résume parfaitement l’impression laissée par cette visite : « Avant, je peignais la fantaisie de la réalité. Aujourd’hui, je peins la réalité de la fantaisie. » Au Théâtre-Musée Dalí, cette « réalité de la fantaisie » devient presque tangible. Le rêve prend forme. Les objets perdent leur fonction habituelle. Les dimensions se déforment. Les images se superposent. L’espace lui-même devient une illusion. On ne sait plus toujours si l’on se trouve dans un musée, sur une scène de théâtre ou à l’intérieur d’un rêve éveillé. Et c’est précisément là que réside toute la force du lieu. Une visite dont on ne ressort pas tout à fait indemne Certains musées nous instruisent. D’autres nous émerveillent. Le Théâtre-Musée Dalí fait les deux, tout en ajoutant une dimension plus rare : il nous déstabilise. On en ressort avec le sentiment d’avoir traversé une œuvre vivante, conçue pour provoquer une réaction autant intellectuelle que physique. Le regard reste en alerte, comme si chaque détail du monde extérieur pouvait désormais dissimuler une seconde image. Cette visite permet de mieux saisir la puissance créative de cet artiste atypique, visionnaire et profondément libre, devenu l’une des figures majeures du surréalisme. Le Théâtre-Musée Dalí ne se contente pas de présenter son œuvre. Il en prolonge l’expérience. Un lieu fascinant, excessif et inclassable, que l’on ne quitte pas tout à fait comme on y est entré. Un véritable coup coeur de Foud’Art

Avis FOUDART 🅵🅵🅵 Au Théâtre de la Madeleine, la pièce culte de Josiane Balasko retrouve toute sa puissance mélancolique grâce à une Julie Ferrier sidérante de liberté. Derrière les éclats de rire et les verres qui s’enchaînent, Nuit d’ivresse révèle surtout deux êtres fracassés qui cherchent, le temps d’une nuit, à ne plus être seuls. Une nuit de gare entre deux naufrages Quarante ans après sa création, Nuit d’ivresse revient sur les planches parisiennes avec ce mélange si particulier de trivialité tendre et de violence sociale qui faisait déjà la singularité de l’écriture de Josiane Balasko. Dans un bar de la Gare Saint-Lazare, Jacques Belin, animateur vedette d’un jeu télévisé, termine seul une soirée mondaine. Il y rencontre Simone, sortie de prison, venue attendre un train qui ressemble déjà à une fuite. Tout les oppose : le langage, les gestes, les codes sociaux, la manière même d’occuper l’espace. Mais au fil des verres, des maladresses et des éclats de rire, quelque chose se fissure. Car derrière la mécanique comique, Nuit d’ivresse raconte surtout deux êtres déjà naufragés avant même le premier verre. Julie Ferrier, immense clown triste La grande réussite de cette reprise tient dans l’interprétation magistrale de Julie Ferrier. L’actrice refuse toute caricature de “pocharde sympathique” pour faire de Simone une femme profondément imprévisible, excessive, vulnérable et terriblement vivante. Son corps semble constamment partir légèrement de travers, comme si le monde lui échappait en permanence. Elle déborde de partout : dans sa parole, dans ses gestes, dans ses silences soudains. Et c’est précisément là que Julie Ferrier bouleverse. Elle transforme Simone en funambule émotionnelle, oscillant sans cesse entre vulgarité explosive et détresse désarmante. Derrière le comique surgit peu à peu une femme invisible, usée par le rejet social, par l’enfermement, par une vie passée à être regardée de haut. Jamais l’actrice ne cherche à rendre son personnage “attachant”. Elle le rend humain. Et cela suffit à rendre certaines scènes profondément bouleversantes. Philippe Lellouche ou la fatigue d’exister Face à elle, Philippe Lellouche choisit intelligemment de jouer l’épuisement plutôt que le cynisme. Son Jacques Belin apparaît comme une célébrité déjà vidée d’elle-même, incapable d’exister autrement que sous le regard des autres. Animateur de télévision enfermé dans sa propre image publique, il avance comme un homme dont la réussite aurait lentement vidé l’existence. Plus la nuit progresse, plus son masque médiatique s’effondre. Lellouche évite le cabotinage boulevardier pour installer une mélancolie masculine discrète mais réelle. Et la rencontre entre ces deux solitudes devient alors le véritable cœur de la pièce. Le Splendid face à 2026 Ce qui frappe dans cette reprise, c’est à quel point l’écriture de Balasko reste contemporaine. Nuit d’ivresse parle déjà : de célébrité vide, d’exclusion sociale, d’invisibilité, du mépris de classe, de personnages qui survivent plus qu’ils ne vivent. Là où beaucoup de comédies actuelles se contentent d’aligner les punchlines, Balasko regardait déjà ses personnages avec une cruauté profondément humaine. La pièce rit des humiliations sans jamais humilier ceux qui les subissent. Et Laurent Petrelli comprend cela. Sa mise en scène garde le rythme nerveux du boulevard tout en laissant respirer les failles émotionnelles du texte. Les dialogues fusent, les ruptures s’enchaînent avec précision, mais le spectacle sait aussi ralentir pour laisser apparaître la tristesse souterraine qui traverse toute cette nuit alcoolisée. Le décor de gare devient alors un lieu suspendu : un espace de transit pour les oubliés, les fatigués, les êtres qui n’ont plus vraiment de place ailleurs. Une comédie drôle, amère et profondément mélancolique Cette nouvelle version de Nuit d’ivresse ne cherche jamais à moderniser artificiellement le classique de Balasko. Elle préfère révéler ce qui, dans cette nuit trop arrosée entre deux êtres perdus, demeure universel : le besoin désespéré d’être vu, entendu, aimé - ne serait-ce qu’une nuit. Et portée par une Julie Ferrier immense de liberté et de fragilité, cette reprise retrouve toute la beauté cabossée du texte original. Une ivresse drôle, amère et profondément humaine. INFORMATIONS PRATIQUES Nuit d’ivresse Texte : Josiane Balasko Mise en scène : Laurent Petrelli Avec : Julie Ferrier, Philippe Lellouche et Ian Fénelon 📍 Théâtre de la Madeleine Jusqu’au 16 mai 2026. Du mercredi au samedi à 20h. Dimanche à 15h30 • Durée : 1h25

Avec Le Ring de Katharsy , Alice Laloy fait plus que brouiller les pistes entre jeu vidéo et théâtre : elle crée un espace scénique frontal, un ring en suspension où l’affrontement, la consommation et la manipulation s’entremêlent jusqu’à la transe. Ici, les objets — vêtements, meubles, machines — chutent du plafond comme autant de désirs matérialisés, déchaînant les luttes frénétiques de joueurs qui manipulent leurs avatars. Cette mécanique, à la fois simple et implacable, évoque un “Black Friday” permanent, un marché aux illusions qui reflète crûment la brutalité de nos appétits contemporains. Une dystopie du divertissement Laloy pousse le curseur jusqu’à la dystopie pure : tout se joue sur un ring, comme dans un jeu vidéo dont les règles auraient absorbé le vivant. Les avatars, silhouettes déshumanisées, deviennent pions d’un spectacle où le pouvoir et la domination sont instillés par les joueurs. Les rapports de force sont exacerbés, sans concession, jusqu’à ce que la rébellion des créatures manipulées vienne fissurer l’édifice. L’ultime soulèvement renverse la logique établie, rappelant que derrière chaque marionnette se cache une humanité trop longtemps tenue en laisse. Une scénographie froide, des objets-acteurs redoutables La force de cette création réside autant dans son dispositif scénographique que dans son propos. Le choix d’un monochrome gris, neutre et impersonnel, plonge le spectateur dans un univers glacé, sans ancrage ni répit. Les objets, tour à tour accessoires et catalyseurs dramatiques, deviennent des protagonistes à part entière. Ils ne sont pas de simples témoins de la déshumanisation : ils en sont l’instrument, le miroir et la cause, révélant la vacuité du désir consumériste. La musique comme contrepoint sensible Dans cet univers sec et violent, la musique tranche comme une lame inattendue. Les intermèdes chantés par Katharsy, soprano hypnotique, et par les acteurs eux-mêmes, instaurent de brefs moments de répit onirique. Cette parenthèse musicale, en contraste total avec la rugosité des affrontements, rappelle que la sensibilité et l’émotion peuvent surgir au cœur même du chaos. Pourtant, ce souffle poétique ne fait que souligner la mécanique froide et implacable qui reprend aussitôt le dessus. Une réflexion sur la manipulation et le besoin de catharsis Au-delà du spectacle visuel, Le Ring de Katharsy interroge en profondeur nos désirs de divertissement extrême, nos pulsions manipulatrices et notre soif d’émotions fortes. Laloy met en parallèle le théâtre et le jeu vidéo : deux espaces de catharsis où l’on croit pouvoir tout oser sans conséquences. Mais cet exutoire a un prix. La manipulation n’est pas qu’un acte scénique, elle s’infiltre partout — entre créateur et créature, entre société et individu, entre le public et l’œuvre. Qui dirige réellement qui ? Qui tire les ficelles, et à quelle fin ? La pièce ne répond pas directement, mais force le spectateur à s’interroger, à confronter sa propre position de voyeur-joueur. Un théâtre-révélation, à la lisière de l’expérience sensorielle Le Ring de Katharsy ne se laisse pas facilement classer. C’est une œuvre totalisante, un théâtre-objet de la dernière extrémité, où les codes du spectacle vivant fusionnent avec une logique vidéoludique jusqu’à l’absurde. La simplicité des règles apparentes cache une orchestration scénographique minutieuse et des performances d’acteurs-athlètes impressionnantes, qui confèrent au show une grande intensité. De match en match, d’objet en objet, la tension monte, et le spectateur se retrouve prisonnier d’un système dont il ne sait plus s’il doit applaudir ou s’indigner. Une expérience incontournable de théâtre contemporain En créant cette dystopie hybride, Alice Laloy offre plus qu’un spectacle : elle tend un miroir sans concession à notre époque consumériste et ultra-compétitive. Le Ring de Katharsy est un coup de poing scénique, une expérience qui remue, bouscule et force la réflexion. Au-delà de l’esthétique, c’est une parole engagée qui réaffirme la capacité du théâtre à provoquer, à questionner et à bouleverser. Un incontournable pour ceux qui cherchent, dans le chaos des nouvelles formes artistiques, un sens et une émotion à fleur de peau. Avis de Foudart  🅵🅵🅵🅵 Le Ring de Katharsy Conception et mise en scène  Alice Laloy Avec  Coralie Arnoult, Lucille Chalopin, Alberto Diaz, Camille Guillaume, Dominique Joannon, Antoine Maitrias, Nilda Martinez, Antoine Mermet, Maxime Steffan et Marion Tassou Collaboration artistique  Stéphanie Farison • Collaboration chorégraphique  Stéphanie Chêne • Scénographie  Jane Joyet • Création lumière  César Godefroy • Composition musicale  Csaba Palotaï • Écriture sonique  Géraldine Foucault Crédit photo © Simon Gosselin Théâtre du Rond-Point 20 - 30 mai 2026 • Durée 1h30

Avis FOUDART 🅵🅵🅵 Et si la véritable tragédie de Richard III n’était pas la chute d’un roi, mais celle d’un spectacle incapable de tenir debout ? Avec Mon royaume pour un poney , Gwen Aduh transforme la scène en champ de ruines. Un terrain instable où le théâtre, au lieu de se glorifier, choisit de s’autodétruire sous nos yeux - et de nous faire rire de ses propres décombres. Dès les premières minutes, tout est là : le souffle shakespearien, les ombres, la promesse d’une grande tragédie. Et très vite, la fissure. La star s’est désistée. Le projet vacille. Un producteur surgit, grotesque et tyrannique, prêt à financer à condition de devenir lui-même Richard III. À partir de là, plus rien ne tient. Ou plutôt : tout tient, mais de travers. Car Mon royaume pour un poney est une mécanique du désastre parfaitement huilée. Une partition du ratage. Une célébration du moment où le théâtre perd le contrôle — ou fait semblant de le perdre. ⸻ Le théâtre qui s’effondre… pour mieux se révéler Ce que la pièce met en jeu, c’est une vérité rarement dite aussi frontalement : faire du théâtre, c’est bricoler avec l’impossible. Entre le metteur en scène au bord de la crise, la tragédienne en dépression, la directrice dépassée, le comédien de comédie musicale qui rêve de chanter Shakespeare, et ce producteur qui transforme l’art en produit, la scène devient un microcosme sous pression. Tout s’entrechoque : les désirs, les egos, les visions, les contraintes. Et c’est là que le spectacle frappe juste. Parce qu’il ne se contente pas de faire rire du théâtre — il révèle ce qui le rend à la fois ridicule et vital. Cette tension constante entre idéal artistique et réalité économique. Cette fragilité permanente. Cette folie collective qui pousse à continuer, même quand tout devrait s’arrêter. ⸻ Une comédie dangereuse (et c’est pour ça qu’elle fonctionne) Il faut le dire clairement : Mon royaume pour un poney est un spectacle qui prend des risques. Un humour qui flirte avec la ligne rouge. Des clichés qu’il n’édulcore pas. Une liberté qui peut déranger. Par moments, ça déborde. Ça tangue. Ça ose. Et c’est précisément là que ça devient intéressant. Parce que dans un paysage théâtral souvent lissé, poli, maîtrisé, cette pièce choisit le déséquilibre. Elle ne cherche pas à plaire à tout prix. Elle cherche à provoquer un rire franc, presque coupable, parfois inconfortable. Un rire qui vient du chaos. ⸻ Une troupe en état de grâce Mais ce chaos ne tiendrait pas une seconde sans la troupe. Sur scène, les six comédiens ne jouent pas seulement des personnages : ils incarnent une dynamique collective, une tension permanente, un plaisir du jeu palpable. Tout circule. Tout rebondit. Tout peut déraper — mais jamais vraiment. C’est du théâtre vivant, au sens le plus brut du terme. On sent l’héritage des Faux British , évidemment — cette science du gag, du faux accident, du timing absurde. Mais ici, quelque chose se déplace. Le propos est plus frontal. Le regard plus acide. Le théâtre devient lui-même la cible. ⸻ Rire… et regarder derrière le rideau On pourrait s’arrêter au plaisir immédiat : c’est drôle, très drôle, souvent irrésistible. Mais ce serait passer à côté de ce que la pièce raconte vraiment. Car derrière les meubles miniatures, les entrées ratées, les crises d’ego et les catastrophes en chaîne, il y a une question qui persiste : 👉 qu’est-ce qu’on sacrifie pour que le spectacle existe ? 👉 et jusqu’où peut-on aller pour continuer à jouer ? ⸻ Un chaos nécessaire Mon royaume pour un poney n’est pas une comédie parfaite. Et tant mieux. Elle est excessive, inégale, parfois borderline. Mais elle est vivante. Et aujourd’hui, c’est peut-être ce qui manque le plus : des spectacles qui prennent le risque d’exister sans filet. Ici, le théâtre ne cherche pas à être beau. Il cherche à être vrai — dans sa maladresse, dans son absurdité, dans sa violence douce. Et dans ce chaos, quelque chose surgit. Quelque chose de profondément humain. ⸻ Infos pratiques Mon royaume pour un poney Texte : Philippe Vieux Mise en scène : Gwen Aduh Avec : Andy Cocq, Christophe Fluder, Jean-Marie Lecoq ou Philippe Vieux, Miren Pradier, Matthieu Rozé ou Henri Costa, Denis d’Arcangelo ou Valérie Moureaux Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage La Gaîté Rive Gauche, Paris À partir du 8 avril 2026 • Du mercredi au samedi à 21h, samedi et dimanche à 16h30

Avis FOUD’ART 🅵🅵🅵 Dans un monde bruyant, Adel Fugazi murmure. Pas de message, pas de manifeste : juste du rire. Avec Le temps d’une pause , il invente un espace singulier où l’absurde devient une respiration, et où le quotidien, doucement décalé, nous embarque loin du brouhaha ambiant. Et ça fait un bien fou. ⸻ Une entrée en décalage Il arrive comme à contretemps. Là où tout s’accélère, où tout se dit, Adel Fugazi ralentit. Il étire les silences, installe un flottement, et nous entraîne dans une suspension inattendue. Sur scène, pas de manifeste ni de grande démonstration : simplement un corps, une voix singulière, et un art subtil de faire dérailler le réel. Révélé à Montreux, passé par le Jamel Comedy Club, lauréat du Festival d’Humour de Paris et finaliste de Comedy Class , il pourrait suivre une trajectoire attendue. Pourtant, il bifurque. Là où beaucoup cherchent à dire le monde, lui choisit de le contourner - et dans ce pas de côté, il trouve sa matière. ⸻ Une mécanique du trouble D’abord, il y a cette voix. Une diction étrange, presque désaccordée. Un flow légèrement en dehors, presque susurré, comme s’il parlait depuis un autre rythme que le nôtre. Il ne cherche pas à séduire immédiatement. Il installe autre chose : un décalage, une zone d’incertitude. On hésite. On observe. Et puis, presque sans prévenir, le rire surgit. Franc. Inattendu. Presque involontaire. ⸻ L’art du minuscule Adel Fugazi ne raconte pas de grandes histoires. Il s’attarde sur presque rien. Une manière de manger. Une tache sur un vêtement. Un souvenir d’enfance. Un pipi au lit qui s’éternise. Des fragments minuscules, parfois gênants, qu’il étire, répète, déforme, jusqu’à en faire surgir le comique. Car derrière cette apparente simplicité se cache une écriture précise, millimétrée , presque musicale. Une mécanique discrète mais redoutablement efficace. À force de répétitions et de décalages, il construit un humour singulier, qui évoque par moments les humoristes d’antan - ceux qui travaillaient le corps, le rythme, la situation, bien plus que le discours. ⸻ Une bulle à contre-courant Il n’essaie pas de révolutionner le stand-up. Et surtout, il n’en a pas besoin. Son spectacle n’est ni politique, ni engagé au sens contemporain du terme. Il ne dénonce pas, ne revendique pas. Dans un paysage où l’humour semble souvent sommé de dire quelque chose du monde, ce choix peut surprendre. Mais c’est précisément là que Le temps d’une pause trouve sa nécessité. Dans cette capacité à créer une bulle d’oxygène , un espace de fantaisie pure, presque enfantine, où l’on accepte de lâcher prise - pleinement. ⸻ Une présence qui rapproche Sur scène, il joue avec le public sans jamais forcer l’interaction. Tout passe par la présence. Un regard. Un silence. Un léger décalage. Son personnage - car c’est bien un personnage - existe dans cette fragilité-là : un être un peu à côté, maladroit, mais profondément attachant. Et progressivement, quelque chose bascule. On entre dans son univers. On en accepte les règles. Et le rire s’installe, durablement. ⸻ Les limites d’un parti pris Bien sûr, tout n’est pas parfaitement tenu. La répétition, moteur de son écriture, frôle parfois la redite. Certains passages semblent s’étirer davantage qu’ils ne se renouvellent. Et l’absence de véritable progression dramaturgique peut laisser une impression de flottement. Mais ce flottement fait aussi partie du geste. Alors la question reste ouverte : faut-il y voir une limite… ou une liberté assumée ? ⸻ Une question en creux Car au fond, c’est peut-être là que le spectacle touche juste : 👉 Peut-on encore faire rire sans parler du monde ? Adel Fugazi ne répond pas frontalement. Il propose autre chose. Un détour. Un espace à part. Et c’est peut-être suffisant. ⸻ Une suspension rare Le temps d’une pause ne cherche ni à marquer, ni à bouleverser. Il cherche à suspendre. À ralentir. À alléger. Et dans cette suspension, il y a quelque chose de précieux : Un rire sans tension. Sans injonction. Sans gravité. Un rire gratuit. Et aujourd’hui, c’est presque subversif. ⸻ Infos pratiques ADEL FUGAZI - Le temps d’une pause De et avec : Adel Fugazi Comédie de Paris Actuellement • Les mardis et mercredis à 21h • Durée : 1h10 🎟 En tournée également

Comment parler d’infertilité masculine sur scène sans tomber dans le pathos ? Avec Couleur Framboise , Mehdi Djaadi relève ce défi délicat en transformant une épreuve intime en geste théâtral sensible et profondément politique. Entre humour de survie et vertige existentiel, il explore la fragilité masculine et ouvre un espace de parole encore trop rare au théâtre. Avis FOUDART 🅵🅵🅵 ⸻ Infertilité masculine - un tabou enfin mis en scène Il y a des silences qui pèsent plus lourd que des mots. L’infertilité masculine en fait partie. Dans Couleur Framboise , Mehdi Djaadi choisit de ne pas contourner le sujet. Il raconte son histoire : celle d’un homme confronté à l’impossibilité de concevoir un enfant avec sa compagne. Mais très vite, le récit déborde. Derrière cette épreuve intime, c’est tout un système de représentations qui vacille : virilité, transmission, place dans le couple, rapport au corps. Une question s’impose, brute, presque vertigineuse : qu’est-ce qu’être un homme quand on ne peut pas donner la vie ? ⸻ Un humour fragile - rire pour survivre Ce qui frappe immédiatement, c’est l’écriture. Précise, sensible, sans effet inutile. Mehdi Djaadi fait rire, oui - mais jamais dans la facilité. Le rire est fragile, poreux, presque nécessaire. Ici, l’humour n’est pas un objectif. C’est une stratégie de survie. Il permet de dire sans écraser, d’approcher sans brusquer. Puis, sans prévenir, il se fissure. Et laisse place à une émotion à vif, jamais appuyée. Le spectacle touche là où il refuse le pathos : dans cet équilibre instable entre légèreté et effondrement. ⸻ Un seul-en-scène puissant - entre théâtre et incarnation Sur le plateau, un homme seul. Mais traversé. Par ses héritages, ses croyances, ses contradictions : islam, catholicisme, athéisme. Trois pôles qui coexistent, s’entrechoquent, se répondent. Le seul-en-scène aurait pu enfermer. Il ouvre au contraire un espace intérieur dense, presque vertigineux. Mehdi Djaadi incarne, transforme, glisse d’un personnage à l’autre. On est loin du stand-up : ici, le théâtre reprend toute sa place. Son corps devient terrain de jeu - et terrain de crise. ⸻ Un spectacle engagé - quand l’intime devient politique Peu à peu, quelque chose s’élargit. L’infertilité devient le symptôme d’un dérèglement plus vaste. Le spectacle relie cette expérience personnelle à des enjeux contemporains : perturbateurs endocriniens, stress, crise écologique, rupture avec le vivant. Une question traverse le spectacle : sommes-nous encore compatibles avec le monde que nous habitons ? C’est là que Couleur Framboise prend toute sa dimension. L’intime devient politique. Le récit individuel devient collectif. ⸻ Un spectacle accessible… mais parfois trop sage ? Couleur Framboise touche. Il rassemble un public large et intergénérationnel. C’est sa grande force. Mais aussi sa limite. À vouloir fédérer, le spectacle évite parfois la rupture. Il rassure autant qu’il questionne. La sincérité est indiscutable, mais la radicalité reste contenue. Le récit, très centré sur Mehdi Djaadi, laisse certaines voix en retrait - notamment celle de la compagne. On aurait aimé plus de friction, plus de risque, quitte à déstabiliser davantage. ⸻ Une performance habitée Ce qui emporte malgré tout, c’est l’acteur. Mehdi Djaadi impressionne par sa capacité à passer d’un registre à un autre, à multiplier les incarnations sans jamais perdre en sincérité. Il ne raconte pas seulement une histoire. Il la traverse. Et dans ce passage, quelque chose se déplace aussi pour nous. ⸻ Un spectacle sur la fragilité masculine et la transmission À la fin, il ne reste pas une réponse, mais une sensation. Celle d’avoir été invité dans un espace fragile, où le doute devient matière, où la foi vacille sans disparaître, où l’homme cesse d’être une évidence pour redevenir une question. Couleur Framboise n’apporte pas de solution. Il ouvre une brèche. Et dans cette brèche circule quelque chose de rare : du vivant, du trouble, du profondément humain. ⸻ Infos pratiques Couleur Framboise De et avec : Mehdi Djaadi Mise en scène : Thibaut Evrard Crédit photo Fabienne Rappeneau La Scala Paris Le 18 avril 2026 à 20h • Durée : 1h10 • À partir de : 14 ans Festival Off Avignon 2026 📍 La Scala Provence ⸻ Un spectacle qui déplace en douceur mais en profondeur les lignes : celles de la masculinité, du sacré, et de ce que signifie - peut-être - transmettre autrement.