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Avec Le Ring de Katharsy , Alice Laloy fait plus que brouiller les pistes entre jeu vidéo et théâtre : elle crée un espace scénique frontal, un ring en suspension où l’affrontement, la consommation et la manipulation s’entremêlent jusqu’à la transe. Ici, les objets — vêtements, meubles, machines — chutent du plafond comme autant de désirs matérialisés, déchaînant les luttes frénétiques de joueurs qui manipulent leurs avatars. Cette mécanique, à la fois simple et implacable, évoque un “Black Friday” permanent, un marché aux illusions qui reflète crûment la brutalité de nos appétits contemporains. Une dystopie du divertissement Laloy pousse le curseur jusqu’à la dystopie pure : tout se joue sur un ring, comme dans un jeu vidéo dont les règles auraient absorbé le vivant. Les avatars, silhouettes déshumanisées, deviennent pions d’un spectacle où le pouvoir et la domination sont instillés par les joueurs. Les rapports de force sont exacerbés, sans concession, jusqu’à ce que la rébellion des créatures manipulées vienne fissurer l’édifice. L’ultime soulèvement renverse la logique établie, rappelant que derrière chaque marionnette se cache une humanité trop longtemps tenue en laisse. Une scénographie froide, des objets-acteurs redoutables La force de cette création réside autant dans son dispositif scénographique que dans son propos. Le choix d’un monochrome gris, neutre et impersonnel, plonge le spectateur dans un univers glacé, sans ancrage ni répit. Les objets, tour à tour accessoires et catalyseurs dramatiques, deviennent des protagonistes à part entière. Ils ne sont pas de simples témoins de la déshumanisation : ils en sont l’instrument, le miroir et la cause, révélant la vacuité du désir consumériste. La musique comme contrepoint sensible Dans cet univers sec et violent, la musique tranche comme une lame inattendue. Les intermèdes chantés par Katharsy, soprano hypnotique, et par les acteurs eux-mêmes, instaurent de brefs moments de répit onirique. Cette parenthèse musicale, en contraste total avec la rugosité des affrontements, rappelle que la sensibilité et l’émotion peuvent surgir au cœur même du chaos. Pourtant, ce souffle poétique ne fait que souligner la mécanique froide et implacable qui reprend aussitôt le dessus. Une réflexion sur la manipulation et le besoin de catharsis Au-delà du spectacle visuel, Le Ring de Katharsy interroge en profondeur nos désirs de divertissement extrême, nos pulsions manipulatrices et notre soif d’émotions fortes. Laloy met en parallèle le théâtre et le jeu vidéo : deux espaces de catharsis où l’on croit pouvoir tout oser sans conséquences. Mais cet exutoire a un prix. La manipulation n’est pas qu’un acte scénique, elle s’infiltre partout — entre créateur et créature, entre société et individu, entre le public et l’œuvre. Qui dirige réellement qui ? Qui tire les ficelles, et à quelle fin ? La pièce ne répond pas directement, mais force le spectateur à s’interroger, à confronter sa propre position de voyeur-joueur. Un théâtre-révélation, à la lisière de l’expérience sensorielle Le Ring de Katharsy ne se laisse pas facilement classer. C’est une œuvre totalisante, un théâtre-objet de la dernière extrémité, où les codes du spectacle vivant fusionnent avec une logique vidéoludique jusqu’à l’absurde. La simplicité des règles apparentes cache une orchestration scénographique minutieuse et des performances d’acteurs-athlètes impressionnantes, qui confèrent au show une grande intensité. De match en match, d’objet en objet, la tension monte, et le spectateur se retrouve prisonnier d’un système dont il ne sait plus s’il doit applaudir ou s’indigner. Une expérience incontournable de théâtre contemporain En créant cette dystopie hybride, Alice Laloy offre plus qu’un spectacle : elle tend un miroir sans concession à notre époque consumériste et ultra-compétitive. Le Ring de Katharsy est un coup de poing scénique, une expérience qui remue, bouscule et force la réflexion. Au-delà de l’esthétique, c’est une parole engagée qui réaffirme la capacité du théâtre à provoquer, à questionner et à bouleverser. Un incontournable pour ceux qui cherchent, dans le chaos des nouvelles formes artistiques, un sens et une émotion à fleur de peau. Avis de Foudart  🅵🅵🅵🅵 Le Ring de Katharsy Conception et mise en scène  Alice Laloy Avec  Coralie Arnoult, Lucille Chalopin, Alberto Diaz, Camille Guillaume, Dominique Joannon, Antoine Maitrias, Nilda Martinez, Antoine Mermet, Maxime Steffan et Marion Tassou Collaboration artistique  Stéphanie Farison • Collaboration chorégraphique  Stéphanie Chêne • Scénographie  Jane Joyet • Création lumière  César Godefroy • Composition musicale  Csaba Palotaï • Écriture sonique  Géraldine Foucault Crédit photo © Simon Gosselin Théâtre du Rond-Point 20 - 30 mai 2026 • Durée 1h30

Avis FOUDART 🅵🅵🅵 Et si la véritable tragédie de Richard III n’était pas la chute d’un roi, mais celle d’un spectacle incapable de tenir debout ? Avec Mon royaume pour un poney , Gwen Aduh transforme la scène en champ de ruines. Un terrain instable où le théâtre, au lieu de se glorifier, choisit de s’autodétruire sous nos yeux - et de nous faire rire de ses propres décombres. Dès les premières minutes, tout est là : le souffle shakespearien, les ombres, la promesse d’une grande tragédie. Et très vite, la fissure. La star s’est désistée. Le projet vacille. Un producteur surgit, grotesque et tyrannique, prêt à financer à condition de devenir lui-même Richard III. À partir de là, plus rien ne tient. Ou plutôt : tout tient, mais de travers. Car Mon royaume pour un poney est une mécanique du désastre parfaitement huilée. Une partition du ratage. Une célébration du moment où le théâtre perd le contrôle — ou fait semblant de le perdre. ⸻ Le théâtre qui s’effondre… pour mieux se révéler Ce que la pièce met en jeu, c’est une vérité rarement dite aussi frontalement : faire du théâtre, c’est bricoler avec l’impossible. Entre le metteur en scène au bord de la crise, la tragédienne en dépression, la directrice dépassée, le comédien de comédie musicale qui rêve de chanter Shakespeare, et ce producteur qui transforme l’art en produit, la scène devient un microcosme sous pression. Tout s’entrechoque : les désirs, les egos, les visions, les contraintes. Et c’est là que le spectacle frappe juste. Parce qu’il ne se contente pas de faire rire du théâtre — il révèle ce qui le rend à la fois ridicule et vital. Cette tension constante entre idéal artistique et réalité économique. Cette fragilité permanente. Cette folie collective qui pousse à continuer, même quand tout devrait s’arrêter. ⸻ Une comédie dangereuse (et c’est pour ça qu’elle fonctionne) Il faut le dire clairement : Mon royaume pour un poney est un spectacle qui prend des risques. Un humour qui flirte avec la ligne rouge. Des clichés qu’il n’édulcore pas. Une liberté qui peut déranger. Par moments, ça déborde. Ça tangue. Ça ose. Et c’est précisément là que ça devient intéressant. Parce que dans un paysage théâtral souvent lissé, poli, maîtrisé, cette pièce choisit le déséquilibre. Elle ne cherche pas à plaire à tout prix. Elle cherche à provoquer un rire franc, presque coupable, parfois inconfortable. Un rire qui vient du chaos. ⸻ Une troupe en état de grâce Mais ce chaos ne tiendrait pas une seconde sans la troupe. Sur scène, les six comédiens ne jouent pas seulement des personnages : ils incarnent une dynamique collective, une tension permanente, un plaisir du jeu palpable. Tout circule. Tout rebondit. Tout peut déraper — mais jamais vraiment. C’est du théâtre vivant, au sens le plus brut du terme. On sent l’héritage des Faux British , évidemment — cette science du gag, du faux accident, du timing absurde. Mais ici, quelque chose se déplace. Le propos est plus frontal. Le regard plus acide. Le théâtre devient lui-même la cible. ⸻ Rire… et regarder derrière le rideau On pourrait s’arrêter au plaisir immédiat : c’est drôle, très drôle, souvent irrésistible. Mais ce serait passer à côté de ce que la pièce raconte vraiment. Car derrière les meubles miniatures, les entrées ratées, les crises d’ego et les catastrophes en chaîne, il y a une question qui persiste : 👉 qu’est-ce qu’on sacrifie pour que le spectacle existe ? 👉 et jusqu’où peut-on aller pour continuer à jouer ? ⸻ Un chaos nécessaire Mon royaume pour un poney n’est pas une comédie parfaite. Et tant mieux. Elle est excessive, inégale, parfois borderline. Mais elle est vivante. Et aujourd’hui, c’est peut-être ce qui manque le plus : des spectacles qui prennent le risque d’exister sans filet. Ici, le théâtre ne cherche pas à être beau. Il cherche à être vrai — dans sa maladresse, dans son absurdité, dans sa violence douce. Et dans ce chaos, quelque chose surgit. Quelque chose de profondément humain. ⸻ Infos pratiques Mon royaume pour un poney Texte : Philippe Vieux Mise en scène : Gwen Aduh Avec : Andy Cocq, Christophe Fluder, Jean-Marie Lecoq ou Philippe Vieux, Miren Pradier, Matthieu Rozé ou Henri Costa, Denis d’Arcangelo ou Valérie Moureaux Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage La Gaîté Rive Gauche, Paris À partir du 8 avril 2026 • Du mercredi au samedi à 21h, samedi et dimanche à 16h30

Avis FOUD’ART 🅵🅵🅵 Dans un monde bruyant, Adel Fugazi murmure. Pas de message, pas de manifeste : juste du rire. Avec Le temps d’une pause , il invente un espace singulier où l’absurde devient une respiration, et où le quotidien, doucement décalé, nous embarque loin du brouhaha ambiant. Et ça fait un bien fou. ⸻ Une entrée en décalage Il arrive comme à contretemps. Là où tout s’accélère, où tout se dit, Adel Fugazi ralentit. Il étire les silences, installe un flottement, et nous entraîne dans une suspension inattendue. Sur scène, pas de manifeste ni de grande démonstration : simplement un corps, une voix singulière, et un art subtil de faire dérailler le réel. Révélé à Montreux, passé par le Jamel Comedy Club, lauréat du Festival d’Humour de Paris et finaliste de Comedy Class , il pourrait suivre une trajectoire attendue. Pourtant, il bifurque. Là où beaucoup cherchent à dire le monde, lui choisit de le contourner - et dans ce pas de côté, il trouve sa matière. ⸻ Une mécanique du trouble D’abord, il y a cette voix. Une diction étrange, presque désaccordée. Un flow légèrement en dehors, presque susurré, comme s’il parlait depuis un autre rythme que le nôtre. Il ne cherche pas à séduire immédiatement. Il installe autre chose : un décalage, une zone d’incertitude. On hésite. On observe. Et puis, presque sans prévenir, le rire surgit. Franc. Inattendu. Presque involontaire. ⸻ L’art du minuscule Adel Fugazi ne raconte pas de grandes histoires. Il s’attarde sur presque rien. Une manière de manger. Une tache sur un vêtement. Un souvenir d’enfance. Un pipi au lit qui s’éternise. Des fragments minuscules, parfois gênants, qu’il étire, répète, déforme, jusqu’à en faire surgir le comique. Car derrière cette apparente simplicité se cache une écriture précise, millimétrée , presque musicale. Une mécanique discrète mais redoutablement efficace. À force de répétitions et de décalages, il construit un humour singulier, qui évoque par moments les humoristes d’antan - ceux qui travaillaient le corps, le rythme, la situation, bien plus que le discours. ⸻ Une bulle à contre-courant Il n’essaie pas de révolutionner le stand-up. Et surtout, il n’en a pas besoin. Son spectacle n’est ni politique, ni engagé au sens contemporain du terme. Il ne dénonce pas, ne revendique pas. Dans un paysage où l’humour semble souvent sommé de dire quelque chose du monde, ce choix peut surprendre. Mais c’est précisément là que Le temps d’une pause trouve sa nécessité. Dans cette capacité à créer une bulle d’oxygène , un espace de fantaisie pure, presque enfantine, où l’on accepte de lâcher prise - pleinement. ⸻ Une présence qui rapproche Sur scène, il joue avec le public sans jamais forcer l’interaction. Tout passe par la présence. Un regard. Un silence. Un léger décalage. Son personnage - car c’est bien un personnage - existe dans cette fragilité-là : un être un peu à côté, maladroit, mais profondément attachant. Et progressivement, quelque chose bascule. On entre dans son univers. On en accepte les règles. Et le rire s’installe, durablement. ⸻ Les limites d’un parti pris Bien sûr, tout n’est pas parfaitement tenu. La répétition, moteur de son écriture, frôle parfois la redite. Certains passages semblent s’étirer davantage qu’ils ne se renouvellent. Et l’absence de véritable progression dramaturgique peut laisser une impression de flottement. Mais ce flottement fait aussi partie du geste. Alors la question reste ouverte : faut-il y voir une limite… ou une liberté assumée ? ⸻ Une question en creux Car au fond, c’est peut-être là que le spectacle touche juste : 👉 Peut-on encore faire rire sans parler du monde ? Adel Fugazi ne répond pas frontalement. Il propose autre chose. Un détour. Un espace à part. Et c’est peut-être suffisant. ⸻ Une suspension rare Le temps d’une pause ne cherche ni à marquer, ni à bouleverser. Il cherche à suspendre. À ralentir. À alléger. Et dans cette suspension, il y a quelque chose de précieux : Un rire sans tension. Sans injonction. Sans gravité. Un rire gratuit. Et aujourd’hui, c’est presque subversif. ⸻ Infos pratiques ADEL FUGAZI - Le temps d’une pause De et avec : Adel Fugazi Comédie de Paris Actuellement • Les mardis et mercredis à 21h • Durée : 1h10 🎟 En tournée également

Comment parler d’infertilité masculine sur scène sans tomber dans le pathos ? Avec Couleur Framboise , Mehdi Djaadi relève ce défi délicat en transformant une épreuve intime en geste théâtral sensible et profondément politique. Entre humour de survie et vertige existentiel, il explore la fragilité masculine et ouvre un espace de parole encore trop rare au théâtre. Avis FOUDART 🅵🅵🅵 ⸻ Infertilité masculine - un tabou enfin mis en scène Il y a des silences qui pèsent plus lourd que des mots. L’infertilité masculine en fait partie. Dans Couleur Framboise , Mehdi Djaadi choisit de ne pas contourner le sujet. Il raconte son histoire : celle d’un homme confronté à l’impossibilité de concevoir un enfant avec sa compagne. Mais très vite, le récit déborde. Derrière cette épreuve intime, c’est tout un système de représentations qui vacille : virilité, transmission, place dans le couple, rapport au corps. Une question s’impose, brute, presque vertigineuse : qu’est-ce qu’être un homme quand on ne peut pas donner la vie ? ⸻ Un humour fragile - rire pour survivre Ce qui frappe immédiatement, c’est l’écriture. Précise, sensible, sans effet inutile. Mehdi Djaadi fait rire, oui - mais jamais dans la facilité. Le rire est fragile, poreux, presque nécessaire. Ici, l’humour n’est pas un objectif. C’est une stratégie de survie. Il permet de dire sans écraser, d’approcher sans brusquer. Puis, sans prévenir, il se fissure. Et laisse place à une émotion à vif, jamais appuyée. Le spectacle touche là où il refuse le pathos : dans cet équilibre instable entre légèreté et effondrement. ⸻ Un seul-en-scène puissant - entre théâtre et incarnation Sur le plateau, un homme seul. Mais traversé. Par ses héritages, ses croyances, ses contradictions : islam, catholicisme, athéisme. Trois pôles qui coexistent, s’entrechoquent, se répondent. Le seul-en-scène aurait pu enfermer. Il ouvre au contraire un espace intérieur dense, presque vertigineux. Mehdi Djaadi incarne, transforme, glisse d’un personnage à l’autre. On est loin du stand-up : ici, le théâtre reprend toute sa place. Son corps devient terrain de jeu - et terrain de crise. ⸻ Un spectacle engagé - quand l’intime devient politique Peu à peu, quelque chose s’élargit. L’infertilité devient le symptôme d’un dérèglement plus vaste. Le spectacle relie cette expérience personnelle à des enjeux contemporains : perturbateurs endocriniens, stress, crise écologique, rupture avec le vivant. Une question traverse le spectacle : sommes-nous encore compatibles avec le monde que nous habitons ? C’est là que Couleur Framboise prend toute sa dimension. L’intime devient politique. Le récit individuel devient collectif. ⸻ Un spectacle accessible… mais parfois trop sage ? Couleur Framboise touche. Il rassemble un public large et intergénérationnel. C’est sa grande force. Mais aussi sa limite. À vouloir fédérer, le spectacle évite parfois la rupture. Il rassure autant qu’il questionne. La sincérité est indiscutable, mais la radicalité reste contenue. Le récit, très centré sur Mehdi Djaadi, laisse certaines voix en retrait - notamment celle de la compagne. On aurait aimé plus de friction, plus de risque, quitte à déstabiliser davantage. ⸻ Une performance habitée Ce qui emporte malgré tout, c’est l’acteur. Mehdi Djaadi impressionne par sa capacité à passer d’un registre à un autre, à multiplier les incarnations sans jamais perdre en sincérité. Il ne raconte pas seulement une histoire. Il la traverse. Et dans ce passage, quelque chose se déplace aussi pour nous. ⸻ Un spectacle sur la fragilité masculine et la transmission À la fin, il ne reste pas une réponse, mais une sensation. Celle d’avoir été invité dans un espace fragile, où le doute devient matière, où la foi vacille sans disparaître, où l’homme cesse d’être une évidence pour redevenir une question. Couleur Framboise n’apporte pas de solution. Il ouvre une brèche. Et dans cette brèche circule quelque chose de rare : du vivant, du trouble, du profondément humain. ⸻ Infos pratiques Couleur Framboise De et avec : Mehdi Djaadi Mise en scène : Thibaut Evrard Crédit photo Fabienne Rappeneau La Scala Paris Le 18 avril 2026 à 20h • Durée : 1h10 • À partir de : 14 ans Festival Off Avignon 2026 📍 La Scala Provence ⸻ Un spectacle qui déplace en douceur mais en profondeur les lignes : celles de la masculinité, du sacré, et de ce que signifie - peut-être - transmettre autrement.

Et si le silence n’était pas vide ? Et s’il contenait tout ce que l’on n’a jamais osé dire ? Avec Psicofonía, Faustine Noguès transforme l’oubli en matière vivante et fait surgir les fantômes d’une mémoire collective encore à vif. Avis FOUDART 🅵🅵🅵🅵 ⸻ Et si le silence parlait ? On croit connaître le silence, on l’associe volontiers à l’apaisement, à une forme de protection. Mais ici, il dérange, il résiste, il cache quelque chose. Avec Psicofonía - Silences d’Espagne , Faustine Noguès nous invite à tendre l’oreille autrement, à écouter ce qui ne se dit pas et à capter les traces invisibles que l’Histoire imprime dans les corps. Dès les premières minutes, le spectacle brouille les repères : lumières allumées, parole directe, presque hors cadre, elle s’adresse à nous avec une simplicité désarmante pour nous introduire à cet étrange terme, psicofonía . Une pratique qui consiste à enregistrer le silence pour y déceler des voix, des présences, des fantômes. Une fois les casques sur les oreilles, la perception se trouble et quelque chose bascule : on ne regarde plus seulement, on devient récepteur d’un monde invisible. ⸻ Une mémoire qui résiste Au cœur du spectacle, il y a une faille intime. Une jeune femme cherche à comprendre d’où elle vient, mais chaque tentative se heurte à un étrange phénomène : les souvenirs se dérobent, les recherches s’effacent, comme si la mémoire refusait de se fixer. Ce blocage fait écho à une histoire plus vaste, celle des républicains espagnols contraints au silence après la guerre civile et la dictature franquiste. Faustine Noguès entreprend alors une enquête sensible où les fragments remplacent les certitudes. Elle recompose peu à peu une mémoire éclatée : l’enfance en Corrèze, dans cette “Espagne déplacée” où tout subsiste sauf le récit de la guerre, les silences familiaux, la peur encore présente, et en toile de fond une société espagnole qui peine elle aussi à regarder son passé en face. Ce qui pourrait sembler complexe ou théorique devient ici d’une limpidité saisissante, parce que tout passe par elle, par sa voix douce, presque enveloppante, qui guide sans jamais imposer. ⸻ Une immersion d’une précision troublante Ce qui frappe immédiatement, c’est la précision du dispositif. Le travail sonore de Colombine Jacquemont enveloppe le spectateur dans une matière vivante, presque organique, où les voix apparaissent et disparaissent comme des souvenirs fugitifs, tandis que la lumière de Willy Cessa dessine des espaces mentaux plus que des lieux concrets. Tout est pensé, calibré, maîtrisé avec une rigueur impressionnante. Et c’est peut-être là que le spectacle touche sa seule limite : cette maîtrise absolue donne parfois le sentiment d’une beauté trop parfaite, presque trop lisse, comme si l’on attendait par instants une faille plus visible, un débordement qui viendrait fissurer cet équilibre. Mais ce choix de retenue est aussi profondément cohérent. En refusant le pathos et toute surenchère émotionnelle, Faustine Noguès laisse l’émotion émerger d’elle-même, avec une pudeur qui renforce sa portée. ⸻ Quand les fantômes deviennent politiques Car l’émotion est bien là, diffuse mais persistante. Psicofonía dépasse largement le récit autobiographique pour interroger ce que les silences fabriquent, ce que les corps continuent de porter malgré eux et ce que les sociétés choisissent d’oublier pour avancer. Ici, les fantômes ne sont jamais spectaculaires, ils sont intérieurs, logés dans les trous de mémoire, dans les hésitations, dans tout ce qui n’a pas été transmis. Peu à peu, le spectacle se révèle comme un geste politique, une manière de rappeler que se souvenir n’est pas un réflexe, mais un acte. ⸻ Une trace qui reste On pourrait croire ne pas être concerné, rester à distance de cette histoire, mais quelque chose agit malgré nous, une vibration sourde qui s’installe et ne disparaît pas tout à fait. En sortant, il reste cette sensation étrange d’avoir entendu quelque chose que l’on ne pouvait pas entendre, d’avoir touché du doigt une mémoire enfouie. Avec Psicofonía , Faustine Noguès signe une œuvre sensible, intelligente et profondément habitée, qui transforme le silence en expérience partagée. Un spectacle discret, mais durablement marquant. ⸻ Infos pratiques PSICOFONÍA - Silences d’Espagne Texte, mise en scène et interprétation : Faustine Noguès Création sonore : Colombine Jacquemont Dramaturgie : Joséphine Supe Création lumière : Willy Cessa Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage 📍 Théâtre de la Cité Internationale - Paris Du 2 au 13 avril 2026 • Durée : 1h15 📍 Théâtre d’Aurillac Les 10 et 11 mai 2026 📍 Festival Off Avignon - Théâtre des Halles Juillet 2026 📍 Tournée 2026/2027 Blagnac, Noisy-le-Grand, Cachan, Fouesnant, Suresnes, Thonon…

À Théâtre Ouvert, Lena Paugam met en scène avec une finesse rare le texte de Pierre Koestel (Grand Prix Artcena 2023). Une pièce sur l’après-catastrophe, où le monde continue - mais autrement, fragilisé, traversé d’une inquiétude sourde. ⸻ Avis FOUD’ART 🅵🅵🅵 Un monde qui tremble sans bruit À Théâtre Ouvert, Lena Paugam met en scène le très beau texte de Pierre Koestel avec une finesse rare. Portée par une scénographie délicate, une direction d’acteur sensible et un travail très juste sur les corps, Après nous, les ruines saisit quelque chose de notre époque : cette manière de continuer à parler, à aimer, à pique-niquer presque, alors même que le monde a déjà commencé à se fissurer. Il y a, dans Après nous, les ruines , quelque chose d’immédiatement troublant. D’abord, presque rien : quatre ami·es, un parc, un dimanche, des mots du quotidien, des gestes familiers, une nappe posée sur l’herbe comme on rejouerait l’évidence du lien. Et pourtant, dès les premiers instants, le spectacle laisse filtrer un désordre plus profond. Quelque chose affleure sous la banalité heureuse. Quelque chose tremble. ⸻ Dire l’après plutôt que montrer la catastrophe Le texte de Pierre Koestel, lauréat du Grand Prix de littérature dramatique Artcena 2023, s’empare d’un sujet vertigineux : l’après-catastrophe nucléaire, non pas dans sa dimension spectaculaire, mais dans ce qu’elle produit de plus silencieux, de plus pernicieux, de plus intime. Pas l’explosion, pas le fracas. Mais son onde lente. Son infiltration. Sa contamination invisible dans les corps, dans les habitudes, dans le langage, dans les relations elles-mêmes. Comment vivre quand le danger ne se voit pas ? Quand rien ne semble avoir changé, et que tout pourtant a déjà basculé ? ⸻ Une mise en scène d’une grande intelligence Ce texte, presque plus littéraire que théâtral par endroits, n’était pas une matière facile à porter au plateau. Et c’est justement là que Lena Paugam impressionne. Elle s’en empare avec intelligence, sans jamais forcer la démonstration. Elle choisit l’écoute, la respiration, la précision. Elle accompagne la pièce dans ses glissements, ses reprises, ses failles. Toute la première partie du spectacle est particulièrement saisissante. Il y a là une légèreté, une subtilité, une manière de faire monter le drame sans l’annoncer qui captivent profondément. Rien n’est appuyé. Tout se déplace. Un silence qui s’étire. Une phrase qui revient autrement. Une présence qui se trouble. Le travail sur la musique participe pleinement de cette montée de l’inquiétude, ouvrant une brèche là où les mots ne suffisent déjà plus. ⸻ Des corps pour dire ce qui échappe La scénographie, très belle, compose un espace à la fois concret et mental, familier et légèrement décalé, comme si le réel commençait doucement à perdre sa netteté. Et ce sont bien les corps qui racontent autant que les mots. Les comédien·nes - Esther Armengol Touzi, Ramo Jalilyan, Charlotte Leroy et Paolo Malassis - trouvent une place très juste dans cette partition fragile. Entre jeu et mouvement, entre présence et retrait, ils donnent à voir des êtres légèrement désajustés au monde. Le corps devient ici un lieu de perception. Un lieu où la catastrophe s’inscrit sans jamais se montrer. ⸻ La lente disparition du langage Après nous, les ruines est aussi une pièce sur la dissolution des mots. Sur ces conversations qui continuent alors que le sens se dérobe. Sur ces phrases qui persistent mais ne protègent plus. De saison en saison, les mêmes gestes reviennent, les mêmes rituels se rejouent - mais quelque chose s’est vidé. La catastrophe devient une altération du rapport à soi, aux autres, au vivant. ⸻ Un théâtre du présent En filigrane de Tchernobyl et Fukushima, Pierre Koestel écrit une pièce profondément contemporaine. Une pièce sur notre manière d’habiter un monde instable. Sur ce que nous savons sans vouloir savoir. Sur ce que nous continuons à reproduire malgré tout. C’est là que le spectacle touche juste, sans jamais passer par le discours. ⸻ Une seconde partie plus fragile La seconde partie du spectacle se laisse davantage entraîner vers des élans plus philosophiques, plus réflexifs, qui finissent par s’étirer. Là où le début avançait avec une finesse remarquable, certaines séquences plus discursives diluent la tension dramatique. Le spectacle perd alors un peu de sa puissance - comme s’il cherchait à expliciter ce qu’il avait jusque-là magnifiquement réussi à faire sentir. ⸻ Une poésie persistante Mais la poésie reste. Elle circule dans les silences, dans les corps, dans les images. Elle persiste, malgré tout. Avec Après nous, les ruines , Lena Paugam signe une mise en scène maîtrisée, fine, souvent très belle, d’un texte exigeant qui cherche moins à raconter qu’à faire éprouver. Un spectacle imparfait, mais profondément habité. Et dans cette fragilité, quelque chose de notre présent affleure - avec une justesse rare. Avis FOUD’ART 🅵🅵🅵 ⸻ Infos pratiques Après nous, les ruines Texte : Pierre Koestel (Grand Prix Artcena 2023) Mise en scène : Lena Paugam Avec : Esther Armengol Touzi, Ramo Jalilyan, Charlotte Leroy, Paolo Malassis Crédit photo ® Christophe Raynaud de Lage Théâtre Ouvert - Paris Du 30 mars au 11 avril 2026 ➡️ Tournée : Arradon (28 avril), TNB Rennes (novembre), Fouesnant (1er décembre), Morlaix (décembre)…

Dominguinho dépasse le cadre du concert pour offrir une expérience sensible et collective. Entre forró, mémoire et chaleur partagée, le trio brésilien transforme la scène en territoire d’émotion, où la saudade devient une présence vivante. ⸻ 🅵🅵🅵🅵 Avis FOUD’ART Quand Paris se laisse traverser Il y a des soirs où Paris ne ressemble plus à Paris. Des soirs où la ville s’ouvre, se décentre, se laisse traverser. Au Trianon, le temps d’un concert, c’est le Nordeste brésilien qui a pris place - avec ses pulsations, ses chaleurs, ses manques aussi. Dominguinho n’est pas seulement un projet musical. C’est une tentative douce et essentielle : recréer, loin de chez soi, un espace d’appartenance. ⸻ Une musique pour se retrouver Le projet est né d’une volonté simple : faire de la musique entre amis, comme un dimanche partagé. Une rencontre légère, affectueuse, presque intime. Mais derrière cette simplicité, il y a une ambition plus profonde : réunir différentes expressions de la culture brésilienne, et particulièrement celle du Nordeste. Le forró, l’accordéon, la MPB s’y entremêlent dans une même pulsation. Et très vite, la musique devient autre chose. Un lieu. Un refuge. Une manière de dire : nous sommes encore là . Au cœur de tout, la saudade circule. Non pas comme un mot figé, mais comme une émotion qui traverse les corps et les voix. ⸻ Trois artistes, une alchimie Sur scène, cette intention prend une force particulière. João Gomes, figure majeure du piseiro et du forró de la nouvelle génération, incarne une énergie directe, populaire, vibrante. Sa voix est frontale, sans détour. Mestrinho, à l’accordéon, déploie une virtuosité habitée. Chaque note semble porter une mémoire, faire surgir des paysages, convoquer des absents. Jota.Pê, plus intérieur, apporte une nuance précieuse. Il ouvre le concert vers la MPB, vers une musicalité plus douce, plus introspective. Ensemble, ils ne cherchent pas à lisser leurs différences. Ils créent un espace de dialogue. ⸻ Une soirée à vivre, pas à regarder Très vite, quelque chose se passe dans la salle. Les corps bougent - le forró appelle la danse, presque instinctivement. Mais au-delà du mouvement, une émotion circule. Une émotion collective, difficile à nommer. Elle passe dans les regards, dans les silences, dans les applaudissements. Pour certains, c’est un retour. Une reconnexion à une terre, à une langue, à une mémoire. Pour d’autres, une découverte. Une entrée sensible dans une culture vivante. Dominguinhos ne se regarde pas : il se vit. ⸻ Une mémoire en mouvement Le succès du projet, d’abord digital, a ouvert la voie à une tournée - du Brésil jusqu’à l’Europe. Paris, évidemment, s’impose comme une étape centrale. Sur scène, le trio enchaîne les morceaux, mêlant émotion et énergie, et dévoile même un titre inédit. L’annonce d’un nouvel album prolonge cette dynamique, laissant au public un goût de “revenez-y”. Mais ce qui reste dépasse la musique elle-même. ⸻ 🅵🅵🅵🅵 Avis FOUD’ART Quand la saudade devient présence Ce Dominguinho offre, c’est plus qu’un concert. C’est un moment de partage profondément incarné. Une soirée où Paris s’est laissé traverser par le Brésil - non pas comme une carte postale, mais comme une mémoire vivante. Et où, l’espace de quelques heures, la saudade s’est transformée en présence.

DANS UNE VILLE, QUELQUE PART... ... vivent des hommes et des femmes comme nous. Mais à l’extérieur de cette ville, de l’autre côté d’un large pont, existe une autre société. Une société d’êtres de chair et de sang. Une société pourtant bien différente. Ses habitants sont invi- sibles, dénués d’apparence physique. Ils portent tous le même masque. Ni Capulet ni Montaigu, mais des visibles et des invisibles Nous voulons mettre en scène l’histoire de deux êtres qui défient la ligne droite qui leur était destinée. Deux êtres qui ne devraient pas s’aimer, seuls face au poids d’un système. Métilde Weyergans et Samuel Hercule Bruitages, théâtre, musique et cinéma Un écran de cinéma surplombe un plateau avec musiciens, bruiteurs, comédiens. Au centre une table de Ping-Pong et pleins d’objets qui vont apparaître et disparaître. Au théâtre des Merveilles. Que regarder ? Le film muet aux très belles images qui pourraient sortir tout droit d’un film de Truffaut ou tout ce qui se passe ailleurs ? Un histoire d’amour impossible Deux mondes, deux univers, si loin, si proches se répondent et s’imbriquent pour donner vie à cette impossible idylle. La société sonore des invisibles fusionnera avec notre fabrique de sons qui deviendra un élément moteur de notre histoire. Métilde Weyergans et Samuel Hercule Un conte poétique et politique En suivant le destin de Romy et Pierre, Roméo et Juliette des temps modernes, leurs peurs, leurs doutes, leurs questions, nous allons nous interroger sur le monde et ses travers. Dans notre société, sans que l’on sache pourquoi certains sont visibles et d’autres pas. Des individuels sont marginalisés, effacés en les rendant de moins en moins audibles. Métilde Weyergans et Samuel Hercule Ne pas finir comme Roméo et Juliette est un spectacle magique et envoutant. Un spectacle ou poésies et émotions se côtoient pour un rendez-vous unique entre théâtre et cinéma. Avis de Foudart 🅵🅵🅵🅵 NE PAS FINIR COMME ROMEO ET JULIETTE Texte, réalisation et mise en scène Métilde Weyergans et Samuel Hercule Musique originale Timothée Jolly et Mathieu Ogier Avec sur scène Samuel Hercule, Métilde Weyergans, Timothée Jolly, Mathieu Ogier Et à l’écran Samuel Hercule, Valentine Cadic, Marin Moreau, Benoit Moreira Da Silva, Katell Jan, Aurélia Petit, Pasquale d’Inca, Chloé Chomis, Louise Pagès... Crédit @Pierrick Corbaz THÉÂTRE LE MONFORT 18 > 28 JANV. Une pièce vue au Théâtre de la Ville • Création octobre 2020 au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines - Scène nationale • Tout public à partir de 12 ans • Durée 1h25

Au Théâtre Paris-Villette, Julien Lewkowicz transforme la dernière émission de Lune de Fiel en expérience théâtrale vibrante et maîtrisée. Entre reconstitution radiophonique et écriture sensible, Ce soir j’ai de la fièvre et toi tu meurs de froid fait réapparaître une parole queer libre, insolente et politique - non comme un souvenir figé, mais comme une matière encore brûlante. ⸻ 🅵🅵🅵🅵 Avis FOUDART Une cassette, et soudain le passé recommence Tout part d’un geste simple : retrouver une cassette. Et avec elle, une voix. Puis plusieurs. Puis tout un monde. Un homme d’une soixantaine d’années retombe sur l’enregistrement de la dernière émission de Lune de Fiel , diffusée en 1989 sur Radio Fréquence Gaie. À partir de là, le plateau s’ouvre comme une brèche. Le passé ne revient pas : il recommence. La reconstitution est d’une précision saisissante. Les appels s’enchaînent, les voix débordent, l’humour fuse, parfois cru, souvent excessif, toujours vivant. On retrouve la mécanique de la libre antenne, son chaos organisé, sa jubilation. Mais ce qui pourrait n’être qu’un exercice brillant devient autre chose : une expérience. Car Julien Lewkowicz ne reconstitue pas une émission. Il remet en circulation une énergie. Une manière de parler, de rire, de désirer, d’exister ensemble. Et c’est là que le spectacle bascule : du document à la présence. ⸻ Radio Fréquence Gaie : une parole queer libre et subversive À la fin des années 1980, Radio Fréquence Gaie n’est pas seulement une radio. C’est un espace. Un territoire de parole inédit, où la sexualité, le désir, l’humour et la provocation s’expriment sans filtre. Lune de Fiel incarne cette liberté. Une libre antenne où tout déborde : les récits, les fantasmes, les rires, les excès. Une parole parfois dérangeante aujourd’hui, mais profondément politique à l’époque. Le spectacle a l’intelligence de ne pas lisser cette matière. Il en garde les aspérités, le mauvais goût parfois, l’outrance souvent. Et c’est précisément ce qui lui donne sa force. Car cette parole n’était pas propre. Elle était vivante. En la portant au plateau, Lewkowicz ne commémore pas. Il transmet. Il interroge ce qui, dans cette liberté d’hier, continue de résonner aujourd’hui. ⸻ Un spectacle sur une époque - la vie avant tout Il serait tentant de lire le spectacle uniquement à travers le prisme du sida. Mais ce serait réducteur. Ce soir j’ai de la fièvre et toi tu meurs de froid ne raconte pas un drame : il restitue une époque. Une époque de libération, de prise de parole, de visibilité conquise. Une époque où rire, parler, draguer, exister publiquement avait une portée politique. Oui, l’ombre est là. Elle circule. Elle affleure. Mais elle ne domine jamais. Le spectacle refuse le pathos, refuse l’écrasement émotionnel. Il préfère la tension : entre légèreté et gravité, entre fête et fin annoncée. Et c’est précisément ce qui le rend juste. Ce qui domine, c’est la vie. Une vie bruyante, libre, indisciplinée. ⸻ Un collectif d’acteurs juste et maîtrisé Le spectacle repose sur un double mouvement : restituer l’archive et la fissurer. À la reconstitution radiophonique s’ajoutent des monologues, des prises de parole plus intimes. Les personnages s’extraient du flux pour dire autre chose : ce qui n’a pas été dit, ce qui a été vécu, ce qui reste. Cette articulation fonctionne avec une grande fluidité. Elle évite l’effet démonstratif et installe un véritable espace de pensée. Sur scène, le collectif d’acteurs impressionne par sa justesse. Laure Blatter, Sarah Calcine, Valentin Clabault, Guillaume Costanza et Julien Lewkowicz composent un ensemble précis, sans surjeu, sans hiérarchie visible. Les rôles circulent, les voix se répondent, le groupe tient. Le rire surgit naturellement. L’émotion aussi - mais sans jamais être forcée. Tout semble à sa place. Et c’est rare. ⸻ Une reconstitution sensible des années 1980 Costumes, coiffures, tonalités : tout concourt à faire exister les années 1980. Mais sans caricature, sans nostalgie appuyée. Le spectacle ne reproduit pas une image : il restitue une sensation. Une texture. Une manière d’habiter le monde. On n’est jamais dans le “c’était mieux avant”. On est dans : “voilà comment c’était vivant”. Et c’est là que le travail devient remarquable. Car rien n’est muséal. Tout circule encore. Les corps, les voix, les matières participent à faire de cette époque un présent possible, pas un passé figé. ⸻ Un théâtre de la mémoire vivante En articulant archives et fiction, Julien Lewkowicz propose un théâtre de la transmission. Un théâtre qui ne conserve pas : qui active. Le spectacle interroge la langue - ce qui se disait, ce qui ne se disait pas, ce qui se cache derrière le rire. Il met en tension l’oralité brute des archives et une écriture plus construite, plus intime. De cette friction naît une mémoire vivante. Pas une mémoire qui impose. Une mémoire qui circule. Le spectacle rappelle que certaines libertés ont été conquises par des voix qui parlaient fort, qui riaient trop, qui débordaient. ⸻ 🅵🅵🅵🅵 Avis FOUDART À la fois précis, sensible et incarné, Ce soir j’ai de la fièvre et toi tu meurs de froid réussit à transformer une archive en expérience théâtrale vivante. Sans nostalgie ni pathos, il restitue la puissance d’une parole queer collective et la densité d’une époque. Un spectacle maîtrisé, porté par un collectif d’acteurs remarquable, qui fait du théâtre un lieu de mémoire vivante - et surtout un espace où le passé continue de battre. ⸻ Infos pratiques Ce soir j’ai de la fièvre et toi tu meurs de froid Conception et mise en scène : Julien Lewkowicz Avec : Laure Blatter, Sarah Calcine, Valentin Clabault, Guillaume Costanza, Julien Lewkowicz Création lumière : Jérôme Beaudouin Création son : Valentin Clabault Théâtre Paris-Villette Du 19 mars au 4 avril 2026 • Mardi, mercredi, jeudi et samedi à 20h00. Vendredi à 19h00. Dimanche à 15h30 • Durée : 1h15 • À partir de : 15 ans

🅵🅵🅵🅵 Avis FOUDART Présenté aux Plateaux Sauvages du 18 au 28 mars 2026, Fouiller, bercer, pompier d’Olivier Debbasch et Ariane Dumont-Lewi mêle théâtre, opéra et autofiction dans une création audacieuse. Un spectacle riche, inventif et profondément incarné, qui transforme la mémoire familiale en matière scénique. ⸻ Il suffit de quelques minutes pour comprendre que l’on n’assistera pas ici à un spectacle comme les autres. Avec Fouiller, bercer, pompier , Olivier Debbasch et Ariane Dumont-Lewi ne cherchent ni l’efficacité immédiate, ni le simple effet. Ils creusent, déplacent, ouvrent un espace instable où la musique, le jeu et la mémoire cessent d’être séparés. Le spectacle présenté aux Plateaux Sauvages s’impose ainsi comme une forme hybride, à la frontière du théâtre et de l’opéra, où tout circule, se répond et se trouble. Dès lors, une question surgit presque naturellement : qui a dit que les chanteurs d’opéra n’étaient pas de bons comédiens ? Car ici, tout doit tenir ensemble - le chant, le texte, l’incarnation, le souvenir - et c’est peu dire que le pari est relevé. ⸻ Un spectacle entre opéra et mémoire familiale Au plateau, un jeune chanteur se prépare à interpréter un opéra consacré à Abel et Caïn. À ses côtés, une répétitrice l’accompagne, le guide et le pousse dans ses retranchements. Mais très vite, la répétition bascule : l’histoire de l’opéra glisse dans celle du personnage, le mythe biblique contamine l’intime, et la figure du frère devient centrale. Dans Fouiller, bercer, pompier , le récit du premier fratricide dialogue avec une mémoire personnelle marquée par la violence fraternelle et les injonctions à la virilité. Le spectacle ne se contente pas de raconter une histoire, il met en tension plusieurs strates - le mythe, l’enfance, le travail du chanteur - pour en faire surgir une matière théâtrale dense et troublante. ⸻ La voix comme espace politique et intime L’un des points les plus forts du spectacle réside dans le travail sur la voix. À mesure que le chanteur progresse dans l’oratorio, sa tessiture évolue jusqu’au contre-ténor. Ce déplacement, loin d’être purement technique, devient un enjeu dramaturgique central. La voix raconte ici l’enfance, la honte, la douceur empêchée, et cette difficulté à correspondre aux normes du masculin. Dans Fouiller, bercer, pompier , elle devient un espace où se rejouent les tensions entre identité intime et regard social. Ce passage du baryton au contre-ténor agit comme une libération progressive. Le chant permet d’ouvrir un espace que la parole seule ne suffirait pas à atteindre, donnant au spectacle une intensité singulière. ⸻ Une création théâtrale et musicale inventive Olivier Debbasch et Ariane Dumont-Lewi construisent ici un spectacle où la musique n’est jamais illustrative. Elle agit comme une véritable écriture dramaturgique, capable de déplacer l’émotion, d’interrompre le récit ou de le relancer. Le spectacle réussit ainsi à intégrer une dimension didactique - notamment autour de l’histoire de l’opéra et du travail du chanteur - sans jamais perdre sa force sensible. Le rôle du répétiteur, la construction vocale, la relation à la partition deviennent des éléments pleinement théâtraux. Cette inventivité se retrouve aussi dans la forme : superpositions de récits, ruptures de ton, circulation entre autobiographie et fiction. Fouiller, bercer, pompier refuse la linéarité et assume une écriture en mouvement, toujours en recherche. ⸻ Une poésie qui transforme la violence Le spectacle est traversé par la violence - familiale, fraternelle, sociale - mais aussi par une poésie persistante qui ne cherche ni à adoucir ni à embellir. La scénographie, pensée comme une salle de répétition évolutive, devient peu à peu un espace mental où les souvenirs prennent forme. Quelques éléments suffisent à faire émerger une cabane, un lit d’enfant, un territoire intime en reconstruction. Ce travail donne au spectacle une dimension profondément sensible : il ne s’agit pas seulement de raconter, mais de transformer. ⸻ Un spectacle ambitieux, parfois inégal mais profondément marquant Comme souvent avec les formes les plus audacieuses, tout n’est pas parfaitement équilibré. Certains passages autobiographiques s’étirent, et quelques personnages pourraient gagner en incarnation. Mais ces fragilités apparaissent comme le revers d’une ambition réelle. Fouiller, bercer, pompier préfère le risque au lissage, la recherche à la démonstration. La complexité du montage, la difficulté de l’interprétation et la richesse des thématiques abordées donnent au spectacle une ampleur rare. Par moments, cette liberté frôle même une forme de vertige créatif. ⸻ 🅵🅵🅵🅵 FOUD’ART Un spectacle qui transforme la mémoire en théâtre Avec Fouiller, bercer, pompier , la compagnie Près d’un lac propose une création qui dépasse le simple récit autobiographique pour explorer ce que le théâtre peut faire de la mémoire. Présenté comme un « conte lyrique queer, décalé et contemporain », le spectacle s’impose comme une proposition singulière dans le paysage théâtral actuel. Riche, créatif, audacieux, il impressionne autant par sa difficulté que par sa capacité à tenir ensemble des matériaux très différents. Sans chercher la perfection, il atteint une forme de nécessité. Et c’est sans doute ce qui en fait une expérience marquante : un spectacle qui ne se contente pas de raconter une histoire, mais qui fait entendre une voix. ⸻ Infos pratiques Fouiller, bercer, pompier Texte, mise en scène et interprétation : Olivier Debbasch et Ariane Dumont-Lewi Scénographie : Mélissa Rouvinet • Lumières et régie : Billy Rambaud • Costumes : Clément Desoutter • Travail vocal : Élodie Fonnard Crédit photo : Jean Louis Fernandez 📍 Les Plateaux Sauvages (Paris) Du 18 au 28 mars 2026 • Du lundi au vendredi à 20H30. Samedi à 17H30 • Dès 12 ans • Durée : 1h10

🅵🅵🅵 FOUD’ART À La Seine Musicale, le Béjart Ballet Lausanne présentait un triptyque emblématique - Béjart et nous, L’Oiseau de feu, Boléro. Une soirée hommage qui traverse l’œuvre de Maurice Béjart entre foisonnement, puissance rituelle et émotion collective. Une première partie déroutante, une seconde inoubliable, et un Boléro toujours capable de suspendre le temps. ⸻ UN TRIPTYQUE POUR TRAVERSER BÉJART Du 11 au 15 mars 2026, le Béjart Ballet Lausanne investissait La Seine Musicale avec un programme en forme d’hommage : Béjart et nous / L’Oiseau de feu / Boléro. Trois œuvres majeures de Maurice Béjart, trois périodes, trois façons d’aborder la danse comme langage universel. Deux heures de spectacle avec entracte pour rappeler que Béjart ne chorégraphiait pas seulement des mouvements, mais une vision du monde où musique, corps et pensée avancent ensemble. Près de vingt ans après la disparition du chorégraphe, la salle est pleine, attentive, presque recueillie. Preuve que ce répertoire, loin d’être un monument figé, reste profondément vivant. ⸻ UNE PREMIÈRE PARTIE FOISONNANTE : BÉJART ET NOUS La soirée s’ouvre avec Béjart et nous, montage de solos, de pas de deux et d’ensembles recomposés, traversant différentes périodes du répertoire. De Brel à Beethoven, de Mozart au tango, la pièce ressemble à un kaléidoscope. L’ensemble peut déstabiliser. Le spectacle semble parfois partir dans plusieurs directions, comme si l’on feuilletait trop vite un album trop riche. Mais ce foisonnement dit beaucoup de Béjart. Chez lui, la danse n’est jamais purement esthétique : elle est à la fois philosophique, populaire, spirituelle, sentimentale et politique. Cette première partie ne cherche pas l’unité parfaite. Elle rappelle qu’un grand chorégraphe ne se résume jamais à un style. ⸻ L’OISEAU DE FEU - LA DANSE COMME ÉNERGIE Avec L’Oiseau de feu, la soirée change de ton. La musique de Stravinsky impose sa pulsation, et la chorégraphie se resserre autour de l’essentiel. Plus de narration, presque plus de décor : seulement des corps, un groupe, une tension. Le style Béjart apparaît ici dans toute sa singularité, avec un ancrage fort au sol, des gestes larges, une puissance collective et une dimension presque rituelle. L’Oiseau n’est pas un personnage. C’est une force, une renaissance, une combustion. La danse devient physique, terrienne, nécessaire. Et l’émotion surgit sans effet. ⸻ BOLÉRO - LA CÉRÉMONIE ROUGE Puis vient Boléro, et avec lui l’un des ballets les plus célèbres du XXe siècle. Une table rouge au centre du plateau, un cercle de danseurs, un rythme obstiné, un crescendo inexorable. Béjart transforme la musique de Ravel en rituel païen, en montée hypnotique, en transe collective. La répétition devient tension, la tension devient désir, et le désir finit par envahir tout l’espace. Au centre apparaît Elisabet Ros, figure historique du Béjart Ballet Lausanne. Sa présence est magnétique. Rien de démonstratif, rien d’appuyé : un regard fixe, des gestes contrôlés, une tension intérieure permanente. Elle ne cherche pas l’effet, elle impose la nécessité. Entrée dans la compagnie à la fin des années 1990, elle incarne ce style unique voulu par Béjart : expressif mais jamais démonstratif, sensuel sans vulgarité, puissant sans virtuosité gratuite, spirituel sans discours. Son Boléro est moins spectaculaire que certains, mais infiniment plus habité. Quand le groupe envahit la table rouge, la salle entière retient son souffle. On ne regarde plus un ballet. On assiste à une cérémonie. ⸻ BÉJART AUJOURD’HUI : DATÉ OU INTEMPOREL ? En regardant ce spectacle, une question s’impose : que reste-t-il de Béjart aujourd’hui ? Dans un paysage chorégraphique souvent conceptuel, parfois distancié, Béjart ose encore le grand geste, l’émotion directe, la musique frontale, le symbole et le corps comme langage universel. Et le public répond présent. Le Béjart Ballet Lausanne continue de remplir des salles immenses, preuve que cette danse, à la fois populaire et exigeante, touche quelque chose d’essentiel, et finalement d’intemporel. Le spectacle ne cherche pas à être moderne. Il cherche à être vivant. Et dans Boléro, comme dans L’Oiseau de feu, le rituel fonctionne encore et toujours. Ce spectacle est un immanquable. Il faut y courir, y voler, et se laisser embarquer dans cette transe collective. ⸻ INFOS PRATIQUES BÉJART BALLET LAUSANNE Béjart et nous – L’Oiseau de feu – Boléro Du 11 au 15 mars 2026 📍 La Seine Musicale Durée : environ 2h avec entracte Tournée française 2026 : Strasbourg, Reims, Bordeaux, Nantes, Toulouse, Nice Direction artistique : Julien Favreau Chorégraphies : Maurice Béjart

Quand Océan transforme le seul-en-scène en laboratoire du genre 🅵🅵🅵 FOUD’ART Avec L’infiltré , Océan quitte le terrain balisé du seul-en-scène humoristique pour inventer une forme plus hybride, plus théâtrale, plus exposée. Entre conférence scientifique, performance politique et autoportrait en mouvement, le spectacle démonte les normes avec intelligence et humour, parfois avec insistance, mais toujours avec une vraie nécessité. Un objet scénique dense, actuel, généreux et profondément vivant. ⸻ Un spectacle qui refuse le regard voyeur Présenté aux Plateaux Sauvages, L’infiltré commence comme une conférence sur le dimorphisme sexuel. Le ton est très didactique, presque pédagogique. Mais très vite, le terrain se déplace. La biologie mène au social, le social au politique, et le politique à l’intime. On comprend alors que le spectacle ne veut pas raconter une transition. Il veut interroger le regard posé sur elle. Depuis son coming-out trans, Océan raconte avoir été confronté à une curiosité intrusive, à une attente presque malsaine de révélation. Le spectacle répond à cette attente en la retournant. Plutôt que d’expliquer ce qu’est être trans, il demande au public : et vous, votre genre, vous le jouez comment ? Ce renversement est le geste le plus fort du spectacle. On croit venir voir un témoignage. On se retrouve face à une machine critique sur notre besoin collectif de classer les êtres dans des boîtes. ⸻ Quitter le stand-up, entrer dans le théâtre Ce nouveau spectacle marque une vraie évolution dans le travail d’Océan. Après La Lesbienne Invisible et Chatons violents , il ne s’agit plus seulement de raconter, mais de construire un objet scénique plus riche - peut-être parfois un peu trop - plus « théâtre public ». Vidéo, animation, musique originale, transformations du corps, costumes modulables, travail chorégraphique, passages documentaires, humour frontal : la forme est volontairement hybride. Par moments, le spectacle semble vouloir tout faire à la fois. Et c’est justement ce qui lui donne sa vitalité, même si cette abondance peut parfois créer une sensation de surcharge. Cette profusion n’est pas si gratuite. Elle correspond au sujet même du spectacle : rien n’est simple, rien n’est binaire, rien ne tient dans une seule forme. ⸻ La pédagogie comme acte politique L’infiltré assume pleinement son aspect didactique. Le spectacle explique, démonte, contextualise, cite la science, rappelle l’histoire, déconstruit les évidences. Pour certains, cela pourrait sembler trop démonstratif mais, pour d’autres, c’est un choix dramaturgique clair. Face au durcissement des discours sur le genre, face aux fantasmes réactionnaires, Océan choisit de produire du savoir. Et de le faire sur scène. Oui, certains passages sont très explicatifs. Oui, le spectacle peut donner l’impression d’insister. Mais cette frontalité fait partie de sa sincérité. L’infiltré ne cherche pas l’élégance du flou. Il cherche la clarté. Et l’humour empêche le spectacle de se figer. L’autodérision, le décalage, la précision du rythme maintiennent un équilibre fragile entre leçon et performance. Le rire ne sert pas à adoucir le propos. Il sert à le rendre plus tranchant. ⸻ La masculinité comme costume L’un des axes les plus passionnants du spectacle est sa réflexion sur la masculinité. Non comme nature, mais comme construction. Comme rôle social. À mesure que le spectacle avance, le corps devient un terrain d’expérimentation. Les transformations, les volumes ajoutés, les déformations, les attributs exagérés montrent que le genre est aussi une mise en scène. Et c’est là que le spectacle devient universel. Il ne parle plus seulement d’une trajectoire personnelle. Il parle de tous les corps contraints, ajustés, corrigés pour entrer dans des cases. ⸻ Quand le spectacle cesse de démontrer, il touche vraiment Les moments les plus forts de L’infiltré ne sont pas toujours les plus brillants intellectuellement. Ils arrivent quand le spectacle lâche la démonstration pour chercher autre chose : du commun. Océan ne veut pas seulement dénoncer. Il veut comprendre comment vivre avec ces normes, comment les desserrer, comment faire autrement. Le spectacle devient alors plus fragile, plus ouvert, plus humain. Moins manifeste, plus partage. ⸻ 🅵🅵🅵 FOUD’ART - Un spectacle dense, imparfait, nécessaire On pourrait reprocher à L’infiltré sa densité, son goût du discours, certaines longueurs, une tendance à appuyer le propos. Mais ces défauts sont aussi la trace d’un spectacle qui cherche vraiment quelque chose. Océan ne propose pas un objet lisse. Il propose un spectacle traversé d’urgence, de colère, d’humour, de désir de transmission. Dans un paysage théâtral parfois très conceptuel ou très sage, voir un spectacle où l’on pense, où l’on rit, où l’on débat, où l’on se sent un peu déplacé, bousculé, fait du bien. Non, L’infiltré n’est pas confortable. Et c’est exactement pour cela qu’il compte. ⸻ Infos pratiques L’infiltré Conception, écriture, mise en scène, interprétation Océan Assistante à la mise en scène Flore Vialet • Dramaturgie Leïla Adham • Scénographie Marco Ievoli •Costumes Colombe Lauriot Prévost • Lumières Léa Maris • Son Elisa Monteil •Musique Thibault Frisoni • Vidéo Jean Doroszczuk 📍 Les Plateaux Sauvages Du 9 au 20 mars 2026 • Durée 1h45